quinta-feira, 19 de outubro de 2017

“A Vida e a Morte e outras figuras…” Alguns apontamentos sobre Húmus de Raul Brandão

 

                       

“A Vida e a Morte e outras figuras…”  

Alguns apontamentos sobre Húmus de Raul Brandão

Luís de Barreiros Tavares    


Luís de Barreiros Tavares, “A Vida e a Morte e outras figuras…” Alguns apontamentos sobre Húmus de Raul Brandão",  Revista Nova Águia  nº 20,  2º semestre,  2017,  pp. 66-71, Zéfiro.
[A seguinte parte do título foi omitida por lapso na publicação em papel da revista:  “A Vida e a Morte e outras figuras…”]
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“O que tu vês é belo; mais belo o que suspeitas; e o que ignoras muito mais belo ainda.”
(Dum autor desconhecido)[1]

“Não é senão na hora do nosso crepúsculo que, enfim, descobrimos que estávamos no paraíso e que vamos perdê-lo.”
(Eduardo Lourenço – Vence, Setembro de 1983 – de um diário inédito e perdido)[2]

Nota introdutória – Este estudo limita-se à reelaboração de uma breve recolha de apontamentos e sublinhados a partir de algumas leituras de Húmus feitas há cerca de 25 anos: Raul Brandão, Húmus, 2ª edição, Paris – Lisboa, Livrarias Aillaud & Bertrand, 1921. Esta obra foi pela primeira vez publicada em 1917.



                                                                       *
I. Linguagem[3] Há como que uma vida a par de outra, ou vidas que se desdobram e por vezes se confundem, se trocam ou se separam pela linguagem:  
        
Construímos scenários e convencionámos que a vida se passasse segundo certas regras. Isto é a consciência [ver VI] – isto é o infinito… Está tudo catalogado. Na realidade jogamos à bisca entre a vida e a morte, baseados em palavras e sons.” (Cap. “A Vila”, p. 16)

Agarro-me com desespero ao hábito e às palavras. Tu não existes! Tu não existes! O que existe é isto com que lido todos os dias, as palavras que digo todos os dias, os sêres com quem falo todos os dias.” (id., p. 17)

 “E ainda o que nos vale são as palavras, para termos a que nos agarrar.” (id., p. 18)
“Estamos enterrados em convenções até ao pescoço: usamos as mesmas palavras, fazemos os mesmos gestos.” (cap. “O Sonho”, p. 25)

Há o desenfreio da linguagem e há a ponderação da mesma. O desdobramento e/ou multiplicação da vida em vidas, do ser em seres também se manifesta nestas disposições da linguagem:
 “Há palavras que requerem uma pausa e silêncio, e há palavras que é preciso afundar noutras palavras. Há pelo menos dois sêres neste homem que toda a gente conhece, pautado, regrado, metódico. Êle e o doido morto por fazer esgares.” (id., p. 21)

A impressão de que pode ter escapado o essencial:

 “Há momentos em que cada um grita: Eu não vivi! Eu não vivi! – Há momentos em que deparamos com outra figura que nos mete mêdo. A vida é só isto?” (Cap. “A Vila”, p. 17)

A simultaneidade de dimensões reciprocamente intangíveis:

 “[…] tenho de arcar com uma coisa imensa de que apenas me separa um tabique. Tudo o que faço é um arremêdo. Está ali outra coisa quando falo mais alto porque a ouço mexer…” (id., p. p. 22)
“Atrás do tabique e das palavras anda a Vida e a Morte e outras figuras tremendas [ver II; ver o título deste estudo]. Atrás das palavras com que te iludes, de que te sustentas, das palavras mágicas, sinto uma coisa descabelada e frenética, o espanto, a mixórdia, a dor, as forças monstruosas e cegas.” (id., p. 23) 

O Gabiru tem também um papel decisivo na linguagem:

 “É o Gabiru que se põe a falar sem tom nem som. Um homem absurdo. Olhos magnéticos de sapo. É uma parte do meu ser que abomino, é a única parte do meu ser que me interessa. Às vezes deita-me tinta aos nervos. Fala quando menos o espero. Chamo-o, não comparece. Se quero ser prático, gesticula dentro do casaco arripiado: – A alma! – a alma! – Singular filósofo! É capaz de achar vulgares até as coisas eternas. Ao lado da vida constrói outra vida.” (Cap. “O Sonho”, p. 26)

Há uma ambivalência com o Gabiru:

“À força de hábito cheguei a mantê-lo no seu lugar, mas nunca o pude suprimir, e quanto mais me aproximo da morte, mais saudades levo do Gabiru, que me estragou a vida toda [ver 2].” (id., p. 28)
                                                                       *
II. Morte e vida – A morte, enquanto problema fundamental do humano nas suas interrogações (“O problema capital da vida é o problema da morte”), amortece a vida enquanto se vive. É por isso que se corre o risco de no final da vida exclamarmos: “Eu não vivi! Eu não vivi!” [ver acima cit. p. 17]. Brandão alerta para esse facto. Eis um bom momento em vida para a reavivarmos segundo o seu apelo antecipativo: se (“a morte é o que está mais vivo”; “Os mortos é que estão vivos!...), então – com esta troca, este câmbio temporal pela palavra em vida, uma vez que a morte vem supostamente depois – tudo fica agora mais clarificado, trazido à luz pela linguagem. Deste modo manifesta-se a condição de melhor compreensão das coisas, da realidade, no enigma e no próprio mistério do seu entrelaçamento. Uma outra maneira, um outro sentido de perceber a relação morte / vida. O amortecimento da vida é esquecimento num estado de sonho e sono de que tanto fala o narrador (Platão fala algures de um certo “viver em sonho”). “O nosso sonho é não morrer. Quando a gente se esquece a vida já tem passado” (ver IV). Amortecimento e esquecimento seriam, à partida, um gesto de precaução e correspondente renúncia parcial da vida (meia vida, metade de vida – ver III). Este gesto seria, por seu turno, um abrandamento do choque da morte futura:

“– Não morrer é nada, suprimi a morte. O que é preciso é arrancar os outros ao silêncio. É uma coisa simples, é uma questão de síntese. – A morte, – afirmo-lho – é o repouso eterno. – Repouso eterno, estúpido! É exactamente o que está vivo. Põe-se a olhar para mim com olhos de espanto [ver V] sem se atrever a confessar-me a realidade envolvida no sonho desconexo. E eu espero…” (Cap. “O Sonho”, p. 33)

“– O que eu quero é tornar a viver. A minha saudade é esta. O que eu quero é recomeçar a vida gota a gota, até nas mais pequenas coisas. Não reparei que vivia e agora e agora é tarde. Sinto-me grotesco. Recomeçá-la nas tardes estonteadas da primavera e na alegria do instinto. Encontrei há pouco uma árvore carcomida: deixaram-na de pé, e um único ramo ainda verde desentranhou-se em flor… Pudesse eu recomeçar a vida! – Cala-te! – Terei de confessar a mim próprio que nunca fui arrastado até ao âmago pelo desespero ou pela paixão, e que de tal forma se me entranharam as palavras e regras, que passe a vida a mascar palavras e regras? Terei de confessar a mim mesmo que vou para a cova com a bôca a saber a vulgaridade e a pó?” (id, p. 37)

Será interessante apresentar a seguinte passagem um tanto extensa do Fédon de Platão. Com efeito, Platão refere que os filósofos só em certo sentido já estão mortos. Apesar de ser de algum modo explicitado, o passo “na verdade, as gentes ignoram de todo em que sentido os autênticos filósofos estão já mortos, em que sentido merecem morrer e de que morte” é crucial, mantendo-se, porém, enigmático:

“Parece evidente que o vulgo não percebe que os que se ocupam da filosofia como convém não fazem outra coisa senão procurar a morte e o estado que a segue. Sendo assim, hás-de reconhecer que seria absurdo alguém não ter procurado durante a vida toda outro fim senão esse e, ao apresentar-se a morte, revoltar-se contra uma coisa que procurava e praticava há tanto tempo.

Com isto, Simias começou a rir-se:

-- por Zeus, Sócrates – disse --, dás-me vontade de rir, apesar do quase nenhum desejo que ainda há pouco sentia. Estou convencido de que a maior parte das pessoas, se te ouvissem, julgariam que tens inteira razão de falar assim dos filósofos. A nossa gente de boa vontade concordaria contigo em que realmente os filósofos já estão mortos e é bem sabido que eles têm o que merecem.

-- E diriam a verdade, Símias, excepto numa coisa: que seja bem sabido. Na verdade, as gentes ignoram de todo em que sentido os autênticos filósofos estão já mortos, em que sentido merecem morrer e de que morte. Mas falemos apenas entre nós e mandemos embora os outros. Não é verdade que acreditamos que a morte é alguma coisa?” (Fédon, 63e-64d)[4]

Enfim, de que morte é que se está a falar? E, claro, de que vida?

“Muitos nem dão pela vida” (Cap. “O Sonho em Marcha”, p. 90)

Abrindo um parêntesis – Poderíamos dizer que hoje em dia os filósofos já estão mortos, ainda num certo sentido. Mas basta olhar para as novas formas como são construídas e transmitidas as notícias sobre os mortos e sobre a morte pelos meios de comunicação de massa para percebermos ou ficarmos com a vaga ideia de como também a grande maioria dos espectadores já estão, também num certo sentido, mortos… os media idem…

                                                                        *
III. Metade – Aquele amortecimento-esquecimento (ver II) é também duplo-amortecimento, um meio-termo tanto da vida como da morte. Não é pois propriamente um meio-termo ou “justo meio” saudável num equilíbrio vital, sendo mais precisamente uma escapatória num certo estado de sonho. Uma estranha metade. É o que parece mostrar-nos Brandão. Não é também aquela metade apelando à outra metade, como no símbolo; é um meio-termo frouxo:

“É que a morte regula a vida. Está sempre ao nosso lado [ver II], exerce uma influência oculta em todas as nossas acções. Entranha-se de tal maneira que é metade do nosso ser. Incerteza, dúvida, remorso… Nunca se cerra de todo a porta do sepulcro, sentimos-lhe sempre o frio.” (Cap. “A Vila e o Sonho”, p. 50)

Mas de seguida ocorre a possibilidade – a partir precisamente desse reforço de constatação da morte que se “entranha” – do momento, num “agora”, do recíproco reforço da vida:

“Agora não, a vida pertence-nos. A morte não existe, desapareceu a morte [ver II]…” (id, p. 50)

Ainda que pontual, mas abrindo para uma outra dimensão da “consciência” (ver VI), termo usual nos monólogos-diálogos de Húmus. Mas:

“Ali a um canto um ser desata a rir, a rir, a rir como nunca ninguém se riu.” (id., p. 50)

E ainda:

“Custa muito a construir uma vida fictícia, a ser Teles ou a ser Santo, a criar um Deus ou uma mania. Custa a melhor parte do nosso ser. É certo que metade disto – metade pelo menos – é representado. Se te confessasses dirias: – Eu sou um actor, eu sou um actor de mim mesmo: represento sempre até quando sou sincero; até quando digo o que sinto, é outro, e noutro tom de voz, que diz o que sinto… Cá estou a vê-lo representar … Mais de metade, muito mais de metade dos meus sentimentos, são postiços. (Cap. “Papéis do Gabiru” [II], p. 138) 
                                                                       *                                      
IV. Sonho – “O nosso sonho é não morrer”. Mas com esse sonho pode-se, paradoxalmente e no limite, ver a vida passar ao lado criando outra vida. Mas há muitas formas de sonho, que se comunicam ou não. O sonho da vida que é não morrer vai-se tornando o sonho da outra vida. Sonhando não morrer, a vida passou sem dar por ela. Foi-se criando outra vida sonhando com ela e, porventura, com a outra:

“ E o pior é que êste sonho é afinal o meu sonho e o teu sonho. Ninguém o confessa senão a si próprio. O nosso sonho é não morrer. Quando a gente se esquece a vida já tem passado. E quando a vida tem já passado é que nos agarramos com mais saudades à vida. A resignação custa muitas horas doridas em que ficamos alheados e suspensos. A morte… A morte é inevitável, como não lhe posso fugir, para não perder tudo, criei a outra vida. E afinal quem sabe se êste sonho que a humanidade traz consigo desde que pôs o pé no mundo não é o maior de todos os sonhos e o único problema fundamental?” (Cap. “O Sonho”, p. 35)

Claro que a outra vida pode também ser aquela de que nos fala o “padre Ananias”:

“Está certo o senhor? Está certo o senhor padre Ananias, que depois desta vida há ainda outra vida de que nos teem falado? Ou há só esta vida? Só esta?! E isto é uma comidela?” (Cap. “O Sonho em Marcha”, p. 88)

Mas há muitos bons sonhos. Bons, no sentido, por exemplo, de nos permitirem reflectir sobre a vida e a morte como é o caso de Húmus, narrativa também num estado de sonho, por vezes quase delirante, aflorando a loucura, na sua lucidez ficcional.

                                                                       *                                                                                                                                           
V. Espanto – Em Húmus encontramos frequentemente a palavra “espanto”. Paradoxalmente a palavra “espanto” é da ordem do inominável. Tal como o Tempo:

“[…] esta coisa imponderável que debalde tento deter – sem nome e a que se chama tempo –, que nos usa, a que não ouço os passos e que caminha inalterável – tudo desapareceu de vez. Respiro. E, modificada a ideia do tempo, tôdas as outras se alteraram profundamente. Os sentimentos não são os mesmos.” (Cap. “O Sonho em Marcha”, p. 84)

Aqui, Brandão parece ir na esteira de Santo Agostinho. É bem conhecida aquela sua reflexão:

“O que é, por conseguinte o tempo? Se ninguém mo perguntar, eu sei; se o quiser explicar, já não sei.” (Sto. Agostinho, Confissões, Livro XI, 14)[5]

 O espanto caracteriza o momento inaugural da filosofia. O espanto ou admiração (do grego thaumazein) é "as coisas serem como são" (Aristóteles, Metafísica. A2; Platão, Teeteto 155d). Momento inaugural enquanto exclamação e interrogação, negação e afirmação num estádio ainda não antitético, de como o espectáculo do “ser-no-mundo” ((In-der-Welt-sein – Heidegger)[6] pode ser e pode não ser. Ou: “não pode ser!”. A própria expectação do espanto guarda esse e “sim” e esse “não” inaugurais. Thaumazein, que também é exclamação / interrogação, afigura-se como expressão ou gesto que, ao mesmo tempo e originariamente, seja fundamento ou não (hoje parece ter-se tornado moda a fuga ao fundamento), afirma e nega, constata como podendo ser (“pode ser”), e suspende essa constatação com um “não pode ser!” expressando surpresa, mas reiterando, no fundo, um “é mesmo!”. Brandão intui esse sentido na inquietação que não deixa de guardar um fascínio e uma perplexidade perante a imensidão, também assustadora na sua revelação, do mundo, da vida, da morte, da noite, das coisas…:

“– Estamos aqui a representar. Estamos aqui todos ao lado da morte e do espanto a jogar a bisca de três. Estamos aqui a matar o tempo. Êste passo, que é único e um só, damo-lo como se fôsse uma insignificância. Mais fundo: não existem senão sons repercutidos. Decerto não passamos de ecos. Submeto-me, subjugas-me. Já não reparo, já vejo turvo. – Jogo! – E repente todo o meu ser é sacudido pelo espanto que tateia à minha roda.” (Cap. “A Vila”, p. 18)

 “Ninguém pode com semelhante pêso. Não há quem possa com êle. Na solidão, a primeira coisa que procuro é a ninharia para esquecer a morte. Um minuto sós a sós com o espanto, recamado de mundos, que caminha desabaladamente no silêncio, dura um século e outro século ainda. Mão posso, nem tu nem eu, viver sôbre o fio duma espada e olhar para a voragem dum e de outro lado; não posso arcar todos os dias com esta usura que me gasta sem mergulhar na insignificância. E agora até a insignificância me é impossível. O silêncio… O pior de tudo é o silêncio e o que se cria no silêncio, o que eu sinto que remexe no silêncio…

Carrega em cima de nós tal pêso que ninguém o suportava se desse por êle. É o pêso do espanto.(Cap. “O Sonho”, p. 37)

“Agora é que eu contemplo a vida – e me perco na vida. Começo a ter mêdo de mim mesmo e não me posso olhar sem terror. Que é isto, êste sonho, esta dor, esta insignificância entre forças desabaladas? Onde hei-de pôr os pés? Eu sou a árvore e o céu, faço parte do espanto, vivo e morro ligado a isto. Sou temeroso e ridículo. Não me desligo do turbilhão azul, sem nome, que me leva arrastado, estonteado, iludido, e ao mesmo tempo discuto, nego e afirmo. Sou ridículo e construí o mundo. Sonho e acabo reduzido a pó. Sou capaz de tudo e um nada me abate. Sou sórdido e fútil e não tenho limites – vou de mundo a mundo e de espírito a espírito.” (Cap. “A Vila e o Sonho”, p. 61)

“Sou nada diante do universo. Mas teimo, mas discuto comigo e contigo, ó espanto, mas defronto-me com o enigma, encarniço-me e saio daqui esfarrapado, despedaçado – mas teimo e hei-de vencer-te. Não quero morrer de vez. Não quero perder a consciência do universo nem a sensibilidade do universo. Eu sou o nada, tu és o infinito – hei-de por fôrça vencer-te!” (Cap. “Papéis do Gabiru” [I], p. 72)

“Mesmo que Deus não exista e a consciência seja uma palavra, há ainda outra coisa indefinida e imensa diante de mim, ao pé de mim, dentro de mim. Vem a noite e com a noite interrogo-me: Existe? – O que existe é monstruoso. Não ouves os nossos gritos. O que existe é o espanto. O que existe reclama dor. Sustenta-se de dor e não dá por ela.
O que existe então é isto – é um ulular de dor na noite – no turbilhão do escuro. O que existe são gritos, e eu sou levado, arrastado nesta mistificação. Por trás de mim há uma coisa que me apavora, por trás de mim há uma coisa cada vez mais sôfrega, cada vez mais frenética […]” (Cap. “O Sonho em Marcha”, p. 100)

“Tudo o que existe na noite imensa, na noite ignóbil, é pior que Deus. Tudo o que existe me faz horror, tudo o que existe entre as forças desordenadas me causa espanto… E por mais que grite, por mais que proteste, estou aqui diante do incompreensível, vivo no nada, de pé na voragem. E para lá há uma coisa infinita, um negrume infinito, uma vida infinita. É imenso – é inútil. Sou menos que nada.” (Idem, p. 101)

Estou aqui defronte do espanto e sinto-me perdido na vastidão infinita. Tudo o que disse – disse-o diante do vácuo. Todo o meu desespêro, a minha dor, a renúncia, os esforços, o calvário diante do vácuo!” (id. p. 101)

“– Estamos aqui a representar. Estamos aqui todos ao lado da morte e do espanto a jogar a bisca de três. Estamos aqui a matar o tempo. Êste passo, que é único e um só, damo-lo como se fôsse uma insignificância. Mais fundo: não existem senão sons repercutidos. Decerto não passamos de ecos. Submeto-me, subjugas-me. Já não reparo, já vejo turvo. – Jogo! – E repente todo o meu ser é sacudido pelo espanto que tateia à minha roda.” (Cap. “A Vila”, p. 18)

O maior drama é ficar só com o vácuo e em frente do espanto (Cap. “O Sonho em Marcha”, p. 102).
                                                                       *                                                                          
VI. Consciência – Algumas vezes abordada em Húmus, a “consciência” é a possibilidade do monólogo-diálogo e a condição de um certo confronto ontológico. Ao mesmo tempo, em Húmus, a consciência afigura-se tanto exterior como interior. Precisamente pelo facto de ela confrontar o narrador com a morte e consigo. Morte e vida cruzam-se e atravessam o seguinte passo subliminarmente na figura da consciência e do duplo. A consciência acaba também por ser, de alguma maneira, essa tal outra vida que está ao lado e que passa ao lado. Ela joga-se também naquela “metade” que já referimos (ver III):

“Ponho-me a olhar para ti, consciência, e exijo que me fites nos olhos e que me fales claro. Não entarameles a língua. Em primeiro lugar diz-me o que és e o que significas: mêdo, receio, uma voz que se cala se a miséria aperta ou a luxúria levanta a cabeça. Um nada, uma voz tão tímida e tão pronta a sumir-se… Incomodas-me, é certo, mas não impedes nada. Falas quando devias estar calada, não sabes o teu papel e nunca entras a tempo. Herdei-te: és convenção e egoísmo alheio entranhado no meu egoísmo, sintetizado em duas ou três regras para comodidade dos outros. Fazes de mim uma presa fácil para quem não a tem.

“Estás em perpétua contradição. Inutilizas-me metade da vida e nunca me pude desfazer de ti. Nesta luta de todos os dias, quando me julgo livre, é quando te sinto todo o pêso.” (Cap. “Atrás do Muro”, p. 79)

“O que eu tinha era mêdo. Mêdo da morte, mêdo da sombra [ver II]. Só isto existia? Quando tudo em mim me pregava que aproveitasse êste momento, que deste único momento extraísse tudo que êle me podia dar – alguma coisa me detinha. Eras tu, consciência. E tu não existias! Fale a lógica, fale a razão, fale também o instinto… A consciência é sempre religiosa.” (id., p. 82)

“Porque, consciência, o que importa é a parte interior – é a verdade sós a sós comigo, fechado a sete chaves, e essa é temerosa. Não tentes iludir-me. Não podes mentir a ti mesmo. Vê que passaste a vida a conter o mal – e o mal fez parte, quer queiras quer não, da tua vida. O mal é pelo menos metade [ver III] do teu ser. Agora sim – agora estou livre e atrevo-me.” (id., p. 83)

“Resta-nos a lógica e a consciência. Mas a consciência admito-a, contanto que não me embarace. A consciência que quiseres, contanto que não me amesquinhe, ou não me iluda. O único juiz sou eu. O fim da minha vida não é dominar-me, é dominar-te.” (Cap. “Sonho em Marcha”, p. 85)

“O meu dever já não é o mesmo dever, a minha consciência já não é a mesma consciência. Só os meus instintos se conservam de pé.” (Cap. “Deus”, p. 149)

O maior drama é o das consciências. O maior drama é arredar todos os trapos da vida, para poder olhar a vida cara a cara. O maior drama é ficar só com o vácuo e em frente do espanto [ver V]. É dizer: nada disto existe. Só dou no meio deste assombro com uma coisa desconexa e abjecta, a discutir comigo mesmo, levado por impulsos. O maior drama é não encontrar razão para isto que vive de gritos e se sustenta de gritos – e ter de arcar com isto. Perceber a inutilidade de todos os esforços e fazer todos os dias o mesmo esforço. E isto não nos larga. Sacode-nos e abala-nos até à raiz, numa discussão que nunca cessa. Nem em mim, nem em ti, D. Leocádia.” (Cap. “O Sonho em Marcha”, p. 102)
                                                                     *                       
VII. A Vila – Todos os anteriores temas se contextualizam também em certos meios sociais. Neste caso, na vila. A vida aqui reduz-se à vila na tacanhez de certas mentalidades. No narrador há um inconformismo que oscila por vezes entre um certo azedume e uma subtil ironia. Todavia, ao longo de Húmus, e não deixando de manter em jogo estas micro-escalas, Brandão estende o pensamento às escalas cósmicas e infinitas. É surpreendente como elas se alternam e se cruzam. O leitor oscila entre estas dimensões em abertura para ambas:

“A vila é um simulacro. Melhor: a vida é um simulacro” (Cap. “A Vila”, p. 20).

Também a nossa “Aldeia global” é um simulacro?

“Estamos no céu e no inferno, D. Idalina e a langonha. Estamos no céu e no inferno, Anacleto, e tu ainda te enroscas na tua inalterável correcção. Não te desmanches! Estamos emfim todos no céu e no inferno, e todos percebemos que a vida foi inútil. É com gritos que a D. Leocádia reconhece que o escrúpulo não existe; é com espanto [ver cap. V] que ela percebe que o bem que fêz foi inútil; é com horror que a D. Leocádia compreende que só lhe resta o vácuo. A inteiriça D. Leocádia berra no infinito, depois de se desfazer de todos os sentimentos falsos: – Mas eu cumpri sempre o meu dever! – Há-de-te servir de muito! – E aqui te encontras diante desta coisa que não foi feita para ti, aqui estás tu atirada de repente para uma acção sem limites, com os cabelos em pé, – tu D. Leocádia e o infinito; tu D. Leocádia que moravas entre quatro paredes a rever salitre, e agora tens de morar no céu e no inferno. O drama é tu, D Leocádia, não te poderes desfazer da outra D. Leocádia; o drama supremo é tu sêres ao mesmo tempo, D. Leocádia 29-3.º-D. e D. Leocádia Infinito.” (Cap. “Céu e Inferno”, p. 218)

“A D. Adélia não existe, o que aqui está vem de muito longe. Está aqui a paciência com um chale, a mentira com uma cuia de retrós – estão aqui espectros. O que está aqui, com o infinito em cima e o infinito em baixo, são fantasmas. Todos praticam as mesmas acções banais entre a vida e a morte, mas eu vejo o riso sem bôca e ouço o grito de dor, emquanto as máscaras se transformam e a matéria se decompõe. Eu vejo o que há dentro deste ser, que não tem limites, o que há dentro deste ser de real e verdadeiro. Cada um assume proporções temerosas. Caem lá dentro palavras, sentimentos, sonho – é um poço sem fundo, que vai até à raiz da vida. À superfície todos nós nos conhecemos. Depois há outra camada, outra depois. Depois um bafo.” (id., p. 225)

                                                                         *

Nota final – Em Húmus, Raul Brandão faz coabitar uma profunda inquietação e um muito especial sentido de humor. Extraordinária reflexão sobre a existência, a vida e a morte. Profunda experiência literária, no seio da qual transitamos no labirinto e no mistério da interioridade e da exterioridade:

“À força de hábito cheguei a mantê-lo no seu lugar, mas nunca o pude suprimir, e quanto mais me aproximo da morte, mais saudades levo do Gabiru, que me estragou a vida toda.” (Cap. “O Sonho”, p. 28)

“Estou aqui defronte do espanto e sinto-me perdido na vastidão infinita. Tudo o que disse – disse-o diante do vácuo.” (Cap. “O Sonho em Marcha”, p.101)

Cada vez descubro em mim um subterrâneo mais fundo” (Cap. “Os Papéís do Gabiru”, p.72)     
                                                                           *
Post scriptum:

“E o silêncio é cada vez maior. Só a água fala nos buracos puídos das pedras, em diálogos que nunca cessam…” (Cap. “A Velha e os Ladrões”, p.166) 

“Ouves o grito? Ouve-lo mais alto, sempre mais alto e cada vez mais fundo?.. – É preciso matar segunda vez os mortos” (Cap. “Terceira Noite de Luar”, p. 262 – últimas linhas de Húmus)  
                                              
                                                                                              É preciso
                                                              criar palavras, sons, palavras vivas
                                                              obscuras, terríveis.
                                                                                           – Ouves o grito dos mortos?”
                                                             
                                                              É preciso matar,
                                                                                         outra vez,
                                                                                                         os mortos”


(Herberto Helder, Húmus – excerto do poema-montagem a partir de Húmus de Raul Brandão –
in Ou o Poema Contínuo, Assírio & Alvim )
                              






[1] Inscrição na capa da edição que seguimos neste estudo.
[2] Eduardo Lourenço in Mythologie de la Saudade, Essais sur la mélancolie portugaise, (3ª édition, Abril 2017), trad. Annie de Faria, Chandeigne, Bibliothèque Lusitane, (1ª edição, 1997).
[3] Seguimos a ortografia da edição mencionada.
[4] Platão, Apologia de Sócrates, Críton, Fédon, trad. Fernando Melro, Lisboa, Europa-América. Platon, Apologie de Socrate, Criton, Phedon, trad. E. Chambry, Paris, Flammarion, 1965.
[5] Santo Agostinho, Confissões, trad. J. Oliveira Santos e A. Ambrósio de Pina, Braga, Livraria Apostolado da Imprensa, 1990.
[6] Jean-Pierre Cotton, Heidegger, Seuil, col. écrivains de toujours, 1974.

domingo, 17 de setembro de 2017

Novo livro MIL – Luís de Barreiros Tavares, "Amadeo de Souza-Cardoso – A Força da Pintura"






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Luís de Barreiros Tavares, Amadeo de Souza-Cardoso – A Força da Pintura, Arte – Ressonâncias modernas e contemporâneas, Edição MIL, Lisboa, 2017, 127 pp.

Prefácio de José Martinho.
Com 26 ilustrações a cores e 3 a preto e branco.

Outras obras promovidas pelo MIL:


quarta-feira, 3 de maio de 2017

José-Augusto França, "Guilherme Pobre – Santa-Rita Pintor", Revista Nova Águia, nº19, 1º semestre, 2017, pp. 168-177, Zéfiro.


  


                                       

                            Guilherme Pobre – Santa-Rita Pintor

                                                  José-Augusto França

"São quatro quadro que emanam da alta sensibilidade moderna do meu amigo Santa Rita Pintor." (Álvaro de Campos, sobre os extra-textos na Orpheu 2)

Nota: adicionámos imagens nesta versão online

Abertura[1]: Muito se tem falado, escrito, e muito bem, como acabámos de ver ou de ouvir, sobre Fernando Pessoa – a múltipla personalidade de Pessoa – sobre Sá-Carneiro, Almada Negreiros, Amadeo de Souza-Cardoso, entre os de Orpheu. Mas o colaborador mais evidente do fatídico 2 de Orpheu foi Santa-Rita Pintor. Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro dedicaram-lhe poemas na sua própria colaboração no nº 2, onde ele tem os seus 4 extra-textos que revelam uma nova personalidade na criação artística portuguesa. Também se deve a um dos colaboradores desse número do Orpheu, Raul Leal, o primeiro texto de interpretação de Santa-Rita Pintor daí a ano e meio na revista Portugal Futurista. Assim tem sido e assim continuará a ser, naturalmente. O génio dos outros quatro necessita de exegeses sucessivas, mas talvez também Santa-Rita Pintor precise de mais alguma atenção. Alguma atenção lhe vou dar neste texto chamado “Guilherme Pobre” que a si mesmo ele se anunciava.
Leitura do texto: Pouco se sabe da vida breve de Santa-Rita, nascido em Lisboa em 1889 e falecido em 1918, em Abril. Foi como bolseiro a Paris em Abril de 1910 como escolar das Belas Artes de Lisboa. Não ingressou na escola parisiense, tendo falhado nas provas de admissão. Perdeu a bolsa em 1912, por conflito com o embaixador da recente República Portuguesa, o jornalista militante João Chagas, quando ele – Santa-Rita – se gabava de ser monárquico, admirador de D. Carlos (“artista”), pronto a escrever sobre a obra dele. E que havia investido no desejo da restauração que lhe daria poder e deveria ser acompanhado pelo regresso dos Jesuítas que a república expulsara, e também a  reinstauração da Inquisição. Sabemo-lo por cartas de Sá-Carneiro a Fernando Pessoa, de 1915, já ele regressara a Lisboa em Setembro do ano anterior por causa da Guerra [1ª Grande Guerra]. E aqui se movia no âmbito da Orpheu, de uma maneira, veremos, sempre em referência a Sá-Carneiro, que lhe dedicara os seus poemas sem suporte no nº 2 da revista, etc.
vamos ver o que ele representa para Santa-Rita. Outra via de informação sobre estes anos de vida do pintor vem de uma biografia que, desde 1922, e sobretudo, o pintor Henrique de Vilhena consagrou ao seu primo, o pintor Manuel Jardim, que cruzou amistosamente Santa-Rita em Paris e depois em Portugal, mas à distância de Coimbra, e não sem um mal-entendido que ficou registado em correspondência. E ainda de Vilhena há um artigo tardio que ficou a meio no jornal “Acto” de 1950.
Mas a informação vem também de outros contemporâneos de Paris e de Lisboa, dos anos ditos futuristas, que também em Paris foram e almejaram ser os de Santa-Rita, ali espectador da primeira exposição em 1912 que os pintores italianos apresentaram e que Aquilino Ribeiro reportara para a ilustração portuguesa em Lisboa.
O famoso manifesto que em 1908 Marinetti publicara no Figaro antes da chegada de Santa-Rita, portanto, teve tempo de por ele ser lido e endoutrinado, de modo a, de volta a Lisboa, Santa-Rita se declarar encarregado pelo teórico italiano de difundir a “Boa Nova” estética. Implicaria isso um contacto, mesmo de confiança com Marinetti, a cuja conferência de 1911 assistiu, segundo o repórter Diogo de Macedo, e os seus camaradas pintores, italianos quase todos, sobretudo Severini, instalado em Paris. Mas não há provas disso, e pode suspeitar-se de uma efabulação Santa-Rita. O que é na opinião vinculada pelas cartas de Sá-Carneiro, já porém posteriores e com razões de queixa. Mas não só porque o poeta tivera o seu período de fascinação pelo pintor ao conhecê-lo, e de lhe ter dedicado os poemas no Orpheu, onde o pusera em versos no poema Apoteose: “Marinetti + Picasso = Paris<Santa Rita Pintor + Fernando Pessoa / Alvaro de Campos !!!!”. Em 1914, já na narrativa Confissão de Lúcio, publicada nesse ano, Santa-Rita está presente sob o nome de Gervásio Vila-Nova, “personagem, escultor emigrado também com o seu corpo macerado e esguio de linhas quebradas e a sua obra de torsos contorcidos, enclavinhados, monstruosos, dado a um público que coitados, não podiam sentir a sua beleza e sobretudo, uma alma diabólica” que domina o narrador até ao rompimento dramático da narração.
Nas cartas que escreve a Fernando Pessoa, Sá-Carneiro vai dizendo que “com ele todo o cuidado é pouco, e descrevendo-o como um tipo fantástico”, cada vez mais intolerável, insuportavelmente vaidoso, maçador e, mesmo, malandro. Até às queixas finais, já de Setembro de 1915, após o Orpheu, quando o ouvia disposto a captar-lhe a revista Orpheu, que ele, Sá-Carneiro, já não podia pagar a tipografia; e “isso seria pior que a morte da revista”. Assim escreve Sá-Carneiro a Fernando Pessoa. Nela, porém, Sá-Carneiro dera abrigo a quatro hors-textes de obras suas, numa nova orientação de colaboração artística que se inaugurava no nº 2 e no nº 3 deveria ser satisfeita por Amadeo de Souza-Cardoso.
Já vemos a importância destas quatro obras quando anteriormente Sá-Carneiro duvidara da sua criação artística, ou dela mesma troçara, nomeando em carta de 1912 um quadro intitulado “WC” que, na opinião citada do autor, do pintor, “só dez pessoas no mundo podiam não só compreender, como ver”. Duas outras obras suas intituladas “Portugal” e “Ruído num quarto sem móveis” – seria esse quadro objecto de uma paródia feita ao pintor numa crónica para a Revista Lisboeta de Teatro no seu número de Março de 13, em texto sobre o “cubismo nacional”, de um tal jornalista Eduardo de Freitas, que anunciava a sua exibição com escândalo no Salão dos Independentes (Salon des Indépendants) em Paris e reproduzindo um quadro realmente de Picabia. Blague ofensiva que o comportamento polémico, antipático e intolerável de Santa-Rita dava razões e originava más relações com os poucos emigrados da vida artística local.
Um deles, Diogo de Macedo, haveria de descrevê-lo saborosamente em 1930, nas suas memórias 14, Cité Falguière [memórias dos tempos de Paris]. Como já em 21, no Diário de Lisboa: o Bento, o Semedo, o Bastos, Amadeo, ainda impressionista e caricaturista, mas que “se a morte não o tivesse levado seria hoje o maior pintor português”. E de Modigliani também fala, porque foi este que levou Amadeo a ouvir a conferência de Marinetti. E foi ali, nessa conferência que ele, Diogo de Macedo, pela única vez fala em Santa-Rita. Em 42, Macedo voltaria a falar no Pintor, numa panorâmica ordenada, a primeira de todas, nos primórdios do nosso modernismo, na revista Aventura. Em Lisboa, o caso Orpheu, levantou escândalo jornalístico, politicamente assanhado por Pessoa, como sabemos[2], é verdade que logo arrependido, como todos os seus amigos. Menos Santa-Rita que, como assegurou Raul Leal, era o mais sincero de todos eles.




Mas foi o pintor o alvo preferido nas colunas do Século Cómico, de 8 de Julho, num desenho de Stuart Carvalhais, e numa poesia trocista de Belmiro Acácio de Paiva (pseudónimo de Acácio de Paiva), que punha “Em foco”, imitando versos do Sá-Carneiro, de invenção tipográfica: “Santa Rita, Rita Santa, pó pó! / Ó guarda pó de setim Catedral / Ah! ah! ah! Estou a polir as unhas! Al! Ri pó pó! Tiro liro! liro ló! […] … Le nez dans le Cou!” caricaturado por isso mesmo. 89 artigos ou alusões ao Orpheu ficaram registados nas colagens de caderno recolhido no espólio de Fernando Pessoa na Biblioteca Nacional. Mas Orpheu chegou ao teatro de revista também ainda em 1915, no então Éden nos Restauradores, como “Satanás”, no “Diabo a quatro”, a endoidecer por ter lido a revista. O Orpheu nº 3 não houve, só provas tipográficas de algumas páginas recuperadas em edição de 1983. Santa-Rita não levou avante o seu projecto que afligia Sá-Carneiro e Pessoa, protelada e evasivamente, em suas correspondências, ele que também lhe dedicara no Orpheu a sua “Ode Marítima”.
Mas o Pintor continuara a agir no minúsculo meio que era o do Chiado e que anunciava a exposição de Amadeo, como futurista – embora de modo algum o fosse em suas obras – a dois passos no Calhariz, na Liga Naval, agitara em Dezembro de 16, então, com a benção baptismal de Almada Negreiros. Amadeo de Souza-Cardoso deveria ter sido o artista destacado em hors-textes, correspondentes, no nº 3, da revista de Sá-Carneiro. Mas não, certamente, no Orpheu que fosse, ou tivesse podido ser, de Santa Rita. E uma grave altercação entre os dois pintores se registou então na Brasileira, em vias de facto, de que o frágil Santa-Rita saiu agredido pelo Amadeo, robusto e exasperado pelas suas provocações. Provocações habituais, ao que consta nas anotações cronicadas nesta brevíssima época. Santa-Rita, em 1915, projectou realizar três conferências futuristas uma da quais sobre a sua participação na Orpheu – o facto é conhecido, passo adiante. Na verdade é que, em Abril de 16, a revista monárquica extremista “A ideia nacional” dirigida por Homem Cristo Filho – um polemista que viria a pretender ter carreira no Fascismo italiano, depois de começar a tê-la com o Sidonismo em 18 – apesar da colaboração que recebia de Almada, como de [António] Soares, [Jorge] Barradas de Stuart [Carvalhais] e da direcção artística de [José] Pacheco. Ele (Homem Cristo Filho) atacara os futuristas, “fautores da desordem e da revolução”, “novos arautos da Anarquia, sem fé nem Pátria que mereciam ser corridos à gargalhada, senão a chicote, quando insolentes e perigosos”. O que lhe valeu uma resposta prudente, de Santa-Rita, a garantir-lhe o carácter absolutamente nacionalista da sua doutrina, e o seu carácter absolutamente anti-anárquico. Ele que, “na sua vida de trabalho artístico, de esforço constante e consciente, de há anos para cá, aderente do futurismo”, declarava “Futurista declarado em Portugal, há um que sou eu”.
Mas logo depois, Almada Negreiros havia de publicar um texto, o mais escandaloso de todo o processo do futurismo nacional, pela personalidade oficiosa que punha em cena o dramaturgo, poeta e cronista Júlio Dantas, que estreou em Outubro no D. Maria uma peça, “Soror Mariana”. No seu jeito e talento tardo-romântico, “talento de coisinhas”, segundo Fialho de Almeida acerca do autor. Vivamente aplaudida mas pateada por Almada na sala, o que o fez ir prestar contas à esquadra Almada que já aliás criticara o Dantas numa revista de teatro dois anos antes, o que anda esquecido. Depois dessa consequência policial, chegado a casa, na mesma noite, Almada redigiu o famigerado “Manifesto Anti-Dantas e por extenso”. Opúsculo que, por informação de uma carta sua a Sonia Delaunay, só terá sido publicado em Maio de 16. Numa edição logo comprada, em atacado, pelo visado, e circulando reduzidamente como uma espécie bibliográfica raríssima, mas com larga e mitológica extensão. “Morra o Dantas, morra! Pim!”, ficou na memória literária pelos anos fora e até hoje, quando se comemora o seu centenário, não do Dantas, mas do Orpheu.
O seu autor interessava a Almada, porquanto, Dantas, que produzira uma tese de formação em medicina com um estudo sobre pintores e poetas internados no Hospital Psiquiátrico de Rilhafoles. Na sua especialização se achava apto a classificar de paranóicos os poetas de Orpheu, e certamente também Santa-Rita, seu parceiro [dos de Orpheu], embora não o mencionasse. E cronicara nesse sentido, na “Ilustração Portuguesa” (Magazine de toda a burguesia… da pequena burguesia nacional), a que o diário “A Capital” dava eco.
Em 28 de Junho, poetas de Rilhafoles eram eles todos, e já o famoso e popular comediógrafo André Brun lá se divertira com opinião semelhante em Março. Assim ia o microscópio do mundo cultural lisboeta nestes anos de 15 e 16, mais Orpheu 2, menos Orpheu 3, com o malogrado Salão de Arte Moderna que José Pacheco congeminara e uma galeria de artes que ele levou avante no espaço habitual do Salão Bobone, ali ao Chiado, logo pelo vulgo apelidado, sem razão, de salão dos futuristas. E, é claro, a exposição de Amadeo, no fim do ano, com o novo manifesto de Almada, esse a favor do seu jovem amigo pintor.
Quando – tendo sido consagrado no Salão da Primavera nas Belas Artes o Fado de Malhoa[3] no fim de 17, saiu à rua o “Portugal Futurista”, logo apreendido, diz-se, à porta da tipografia, pela censura do Governo Democrático que estava nesse mesmo a ser despejado pela Revolução Militar de Sidónio Pais. A revista era naturalmente alheia à movimentação política, se bem que ela se gabasse de absolutamente nacionalista pela pena de Santa-Rita, e um prospecto tivesse anunciado a publicação com três palavras: Monarquia, República, Portugal. As duas primeiras barradas a vermelho. E, no seu interior, os “Ultimatuns” de Almada e de Pessoa (Álvaro de Campos)[4]. Embora manifestassem ideias, opções e críticas contra a política corrente que o “Presidente Rei” Sidónio, assim glorificado por Pessoa, ia arredar ditatorialmente.
Almada atribuiria a apreensão da revista a palavrões escamados que empregara no seu admirável texto “Saltimbancos”. Mas outras responsabilidades haveria que invocar para o acontecido no meio da grande confusão daqueles dias tumultuosos que, aliás, e em sentido contrário e pior, de mortos e feridos, respondia à Revolução do 14 de Maio de 1915, que inspirara o poema “Canção do Ódio” a Almada, destinado, precisamente, ao Nº 3 de Orpheu, e ficara inédito. Portugal Futurista vem dois anos e meio depois com a exposição de Amadeo e o Manifesto Anti-Dantas do Almada pelo meio, mas, sobretudo, numa tumultuosa “apresentação do futurismo ao povo português” – palavras de Almada – na tarde de 4 de Abril de 17, no Teatro da República ou São Luiz [em 1918], sob a designação de “A Primeira Conferência Futurista” da responsabilidade de Almada, mas encenada, digamos, “maniganciada” por Santa-Rita, presente na sala, numa frisa, e dali animando e ordenando, “increpando” – escreve Diogo de Macedo – o espectáculo, sua éminence grise, que Almada, do palco, apresentou e que terá sido recebido com uma ovação unânime. É Almada quem descreve, já se descrevendo a si próprio, recebido por uma espontânea e tremenda pateada, seguida de uma calorosíssima salva de palmas que ele cortou como gesto. Uma fotografia dele mostra-o vestido com um fato de macaco de corte clownesco que passou à posteridade. As coisas passaram-se mais ou menos assim, numa sala meio-cheia de curiosos dos cafés do Chiado e da Baixa e alguns estudantes, e com uma popular e vistosa mundana, negra, ao que parece, contratada para o efeito. O diário A Capital, que já apreciara Orpheu nas suas colunas, dedicou uma prosa à sessão, uma crónica anónima, mas atenta a todas as anedotas que se produziram no seu decurso, tal como os organizadores desejavam para marcar o evento. E nesse sentido, Almada agradeceu à direcção, felicitando também, e de uma só vez, o público de Lisboa, pela brilhante apoteose de que ele tinha sido alvo. E também pelas “extraordinárias aptidões futuristas que esse povo português manifestara, revelando ter entendido a intervenção”. E Almada anunciava já uma nova sessão, espectáculo prático e positivo de futurismo, em que se resolviam à vista do público as energias mais assombrosamente cerebrais e as mais fisicamente record, e que contaria numa “segunda parte uma comédia futurista em que participariam interseccionistamente os maiores números de variedades que se encontravam em Lisboa e ainda outros elementos espontaneamente civis”. A tal anúncio, a imprensa trocista acrescentou uma tourada e um filme, ao mesmo tempo que a ilustração portuguesa chamava “doidos varridos e desequilibrados cerebrais”, pela pena do tal Acácio de Paiva que já troçara Santa-Rita dois anos antes. E Almada, com todo o grupo deu um destaque muito especial e anónimo de uma paródia de uma conferência de Almada no “Século Cómico”. Isso mesmo pretendia Almada Negreiros e, sobretudo, no caso, Santa-Rita que preparava o seu futuro de guru do futurismo em Portugal que a sua revista “Portugal Futurista” haveria de consagrar meses depois. 





                "Perspectiva dinâmica de um quarto ao acordar" reprodução no Portugal Futurista I

Tudo isto anda descrito e repetido por mim e por outros no quadro do Modernismo Português em Letras e Artes. Célebres de um lado, nas letras, mais tarde, de outro, nas artes, no círculo mais estrito da sua polémica, deu-se a Amadeo de Souza-Cardoso, mas só em meados dos anos 1950, por descuido da geração que lhe sucedeu, e António Ferro protegeu, o lugar cimeiro que lhe é historicamente devido. Mas deixou na penumbra, mais ou menos lendária, Santa-Rita Pintor, o herói do Portugal Futurista.
A revista vinha a seu tempo, ano e meio após a falência de Orpheu e seguindo-se a outras duas, também efémeras em Lisboa, o Exílio e a Centauro, de Abril e de Outubro, ficando ambas no nº 1. Alguns dos colaboradores de Orpheu apareceram em ambas (Fernando Pessoa), e os outros eram variados, em "Exílio", aliás dirigido por um irmão de Santa-Rita, o poeta pelo menos decadentista e mundano Augusto de Santa-Rita, considerado aliás modernista por António Ferro em 1929, e que viria a ter um nome justamente conhecido na literatura infantil. A Centauro era dirigida por Luís de Montalvor, do grupo do Orpheu, com Pessanha e Raul Leal. Mas em Faro, o jovem pintor de 20 anos, com bens de fortuna, Carlos Felipe Porfírio, fez publicar, desde 1917, nos seus princípios, um jornal (O Heraldo), poesias de intenção futurista, algo provincianas, mas também transcrever o poema, o grande poema “Litoral”, de Almada Negreiros, ao mesmo tempo que hesitava na pintura que ele próprio queria fazer. Subindo a Lisboa, aí se ligou a Santa-Rita para o ter na sua revista editada, pondo-o nominalmente na edição, “Portugal Futurista” bem entendido. Porfírio seria pintor expressionista em 1922 numa pequena exposição, depois pintor decorador em Paris até 1939. E ainda em 1945 e 1949, regressado a Portugal, ele pôde realizar duas longas metragens, pretensiosas e inteiramente nulas, “Sonho de amor” e um “Grito na noite” que só na Cinemateca se pode ver, felizmente. No “Portugal Futurista” de Santa-Rita ele terá sido apenas uma vítima inocente, como entendia Sá-Carneiro, entretanto suicidado em Paris, vítima de si próprio. Santa-Rita, no seu meio familiar de boa burguesia, o pai um funcionário e poeta amador, e o irmão também, como vimos, e avô materno e padrinho, conselheiro e par do reino, chamado Cau da Costa, fizera bem classificada pintura nas Belas Artes de Lisboa, fora e deixara de ser bolseiro em Paris, como se viu. Mas de lá, logo em Janeiro de 1911, ele mandou como prova de trabalho uma cópia da “Olympia” de Manet que não “deixou boa impressão” no júri (segundo o júri diz). Ele que se formara, na sua tese em Lisboa, com o Édipo e Antígona com boa aprovação académica. E foi José de Figueiredo, que ia a seguir ser director do Museu de Arte Antiga, quem imediatamente lhe censurou a má ideia que tivera em copiar tal quadro, na qual há quem entenda ter começado a pintura moderna no Ocidente. A obra pode ver-se numa sala da Academia nacional de Belas Artes, muito simplesmente, de que José de Figueiredo seria em 1935 Presidente inaugural da sua restauração, mas só muito depois do falecimento do pintor, entenda-se. Na camaradagem, nesta altura em Paris com Manuel Jardim, como sabemos, ambos tinham sido influenciados pela criação manetiana, que Jardim haveria de assumir como o melhor destino da sua própria malograda pintura.
Mas aqui interessa avaliar o entendimento de Santa-Rita, logo em fins de 1910, após Édipos e Antígonas escolares, numa nova situação da pintura, antes de ele próprio mergulhar no labirinto parisiense que, em 1912 lhe seria almejadamente futurista. A cópia de Santa-Rita, realizada com suficiência técnica e entendimento do problema pictural posto, no acordo tonal, nos aplats, para além do escândalo da imagem clássica colocada em termos de evidência moderna, baudelairiana, como se diria, mas não em Lisboa, é, como se sabe, das raras obas de Santa-Rita que existem. Pois, ao morrer, em 18, pediu à família que tudo destruísse. E mesmo antes, já antes, ao seu amigo Saavedra Machado, que o contou publicamente. De antes de Olympia, porém, existe o “Orpheu no Inferno”, de cerca de 1907. Espécie de brincadeira escolar, largamente broxado[5], com caricaturas dos professores de Lisboa, que, cerca de 1917, ele ainda vendeu ao seu amigo Alberto de Monsaraz, quando durante muito tempo o conservou e é hoje por demais curiosidade valorizada.
Mas de 1912, resta outro quadro, no Museu do Chiado, que tem especial importância na história da pintura moderna portuguesa. Não assinado, e datado, no verso, de 1910, por mão que não será a do pintor, esta cabeça cubo-futurista, tem sofrido justa discussão crítica por algumas similitudes com pinturas de [Gino] Severini com quem Santa-Rita terá tido proximidade em Paris, ficando como um ícone polémico da modernidade num país que não podia tê-la. “Pintura primeira da sua espécie”, assim escrevi e repito, contando bem os passos cronológicos de Amadeo de Souza-Cardoso que, em 1912 – data mais provável da tela de Santa-Rita – ainda não assumira a posição criativa original, cubista sim, e órfica, nunca definitivamente definida como futurista, que admiravelmente explodiria na série das últimas pinturas de 1916-17.



Esta agressiva cabeça de ave, máscara africana nos seus bicos, olhos encovados num movimento elíptico do desenho, uma espécie de vórtice que só dois planos por similitude cubistas interrompem e um sinal de ouvido em caixa de violino pontua. Fora do propósito formal ou antropomórfico, esta pintura, no seu jogo de volumes e grafismos, é uma peça notável nos anos 10 europeus e uma peça única na pintura portuguesa. Não o esqueçamos. Peça milagrosa, acrescento agora ao que escrevi, considerado o quadro moroso em que ela pode desenrolar-se nos anos 10, que em 1918 se acabara com a morte de Santa-Rita, e de Amadeo, a poucos meses de distância.
No Portugal Futurista foram reproduzidas quatro obras de Santa-Rita, mas não esta, e perguntar-se-á porquê na sua estratégia de carreira. Vemos lá o “Orfeu nos Infernos” com um comentário laudatório inconsequente, em que se fala de “fisiognomia mefistofélica” que o pintor certamente aprovou ou fez redigir; a “Perspectiva dinâmica de um quarto ao acordar”, datado de 1912; “Cabeça = linha – força. Complementarismo orgânico”, de 1913, e “Abstracção congenita intuitiva (Matéria-Força), de 15. Se o primeiro obedece a um sistema futurista ortodoxo na dinamização espacial, em que as ondas de vibração dos objectos têm um tratamento de ordem cubista (escrevi isto em 74), as outras inscrevem-se no tempo entre ou depois das obras que tinham sido reproduzidas no Orpheu, e que vamos ver. E numa situação que no Portugal Futurista tinha sido definitivamente assumida. Para Santa-Rita, era no extremo limite das suas forças criativas e físicas também que pouco mais ele duraria até Abril do ano seguinte, já em “estado gravíssimo de saúde”, como Manuel Jardim escreveu, informado pelo professor Vilhena.
Mas a vida de Santa-Rita no Portugal Futurista foi outra e indirecta, quer pelo seu retracto fotográfico de página inteira, quase a abrir a revista, convenientemente encenado, quer por dois textos que se lhe referiam e que vamos ver, de Bettencourt-Rebello e de Raul Leal, que no Orpheu publicara o alucinado texto “Atelier, (novela vertígica)” predisposto para o que da arte de Santa-Rita havia de entender.
E fora no nº 2 da revista de Sá-Carneiro que o pintor tivera a primeira entrada em cena, como anunciada “Colaboração especial do futurista Santa-Rita Pintor, fotogravuras de 4 hors-textes duplos”, na medida em que se dobravam na sua dimensão de papel couchet nos cadernos do volume. São datados de Paris, anos de 1912, 1913, dois deles, e de 1914, desenhos a carvão ou traço de guache branco com a técnica cubista dos papiers-collés. Os originais desapareceram. Incalculável perda do património artístico português, porque se trata de quatro peças, senão fundamentais – porque nada fundamentaram ou teriam podido fundamentar em Portugal – de extrema originalidade no quadro europeu do futurismo, que delas não tomou conhecimento historiográfico ou estético nas mais autorizadas e mesmo mais recentes pesquisas sobre o grande movimento italiano. Ignorado para sempre? Pergunto. De Santa-Rita Pintor eu terei sido o único historiador dos anos 10 a assinalar-lhe a presença, em 87, numa História da Arte Ocidental, tentada para além das grandes vias culturais em que ela tem sido estabelecida na lei dos centros maiores de produção e de sua pesquisa universitária e da sua indústria editorial.




Evoquemos primeiramente, como Santa-Rita evidentemente desejava em atitude provocatória, os títulos destes trabalhos que ultrapassam em proposição e formulação teórica, embora inspirados em teses de Boccioni, o quadro estético do futurismo italiano. “Decomposição dynamica de uma mesa + estylo do movimento (INTERSECCIONISMO PLASTICO)” e os restantes designam actuações ou reflexões plásticas em situações alegadas respectivamente de interseccionismo plástico, sensibilidade radiográfica ou litográfica ou mecânica que dificilmente poderemos distinguir no exame das próprias obras. Devendo, porém entender-se que, como já escrevi, que se trata de uma atitude conceptual, que ainda assim se não nomeava. A “Decomposição dynamica de uma mesa” [referida acima] declarada na peça de 12, é a de uma mesa adicionada com o sinal + em estilo de movimento. E a obra deixa aperceber, em planos geometricamente sobrepostos, a “mesa modelo” desfeita. Porque a fez Santa-Rita reproduzir após as outras três obras, quando a sua leitura formal e a sua datação se acentuam à cabeça do discurso histórico proposto[6]. Trata-se, na sua realidade, de uma proposta demonstrativa de interseccionismo plástico, enquanto, as outras três peças, dadas como demonstrações de sensibilidades provocadas gráfica ou mecanicamente, se referem a cabeças modelo





E “Estojo scientifico de uma cabeça” marcado com insistência no factor “luz”, “+ aparelho ocular + sobreposição dynamica visual + reflexos de ambiente” que se multiplicam pela luz “x luz (SENSIBILIDADE MECHANICA) (Paris, 1914)”. E é a primeira reprodução da série dos hors-textes, no seu interior, compenetrado, identificado, idêntico, a reprodução com o seu “complementarismo congénito absoluto” (Compenetração estática interior de uma cabeça = complementarismo congénito absoluto (Sensibilidade Lithographica)) a que tem sido a mais reproduzida por facilidade de identificação formal. 







Ou ainda “Syntese geometral de uma cabeça x infinito plastico de ambiente x transcendentalismo phisico” (SENSIBILIDADE RADIOGRAPHICA), de1913[7].




Não vou insistir na descrição destas peças, porque há que vê-las, há que olhá-las, elas estão reproduzidas na revista Orpheu 2, e na reedição da revista Orpheu, também e, portanto, estão ao alcance de todo o nosso conhecimento. São as únicas provas que existem das referidas peças, mau grado a sua enorme importância.
Mas, no Portugal Futurista, Santa-Rita Pintor, sobretudo contava, depois do seu retrato que vimos, com um artigo de Bettencourt-Rebello, aliás “Rebello de Bettencourt”, que sob a sua simples denominação assumida de Santa-Rita Pintor, em seis notas [ou pontos, ver à frente] (de I a VI) estabeleceu a sua hagiografia. Começava o artista por nos surpreender pela sua “sensibilidade mediumnica”, “antena da sensibilidade universal”, passava a ser declarado “um dominador”, na sua “emoção há serenidade”. E depois “Artista que o génio da época produziu, o seu espírito de adivinhão latino, como ele próprio se define, é como um búzio onde a intuição resôa”. Depois ainda é dito “personalidade complexa”, “na sua arte nunca encontramos uma copia servil dos objectos, mas a interpretação emocional e filosófica, mas a configuração abstracta e harmoniosa que lhes é própria”. A seguir: “A sua vida de pintor tem-se desenvolvido n’uma evolução continua”, como as “metamorfoses do bicho da sêda”; e “As raças afirmam-se pelo génios que conteem”. “Portugal é uma raça, deu também a esta época um representante: [Santa-Rita Pintor]”.
Assim, ele traz consigo a coragem e o orgulho de uma “raça”, em conclusão final da última nota, garantindo-nos, na terceira, em seu fim, que “– N’ele o Futuro é já Presente…” Assim, de ponto em ponto, a imagem de Santa-Rita se afina. Espírito renovador, genial temperamento, ele “faz-se vertigem perante a vertigem, mas domina a vertigem” (ponto I). “É o iluminado que se afirma, que electrisa, e atrai, e convulsiona a vida” (ponto II). “E tão forte era o seu pensamento” e “o seu espírito Europeu de homem moderno” “que um dia rompeu e inutilizou a Forma” (ponto V). E seria, no ponto IV da prosa [Bettencourt-Rebello], “a sua arte de um lirismo geométrico” em desejada definição.
O signatário destas duas páginas destacadas em tipografia, era um jovem e sossegado poeta açoriano de odes e canções publicadas em voluminhos e que viera à capital. Apresentado por Carlos Porfírio no café Martinho – ou Martinho do Teatro Nacional, ao lado deste – a Santa-Rita. Logo foi convidado para redactor em chefe da sua revista [Portugal Futurista], que nos ia pôr em contacto com a Europa. Não foi redactor em chefe, nem editor responsável, posto atribuído a um anónimo, se existente, S. Ferreira. E mais tarde, em 1928, ele colaboraria num livro de crónicas e memórias o Mundo das Imagens[8]. O fascínio sofrido, tal como, e principalmente, conta ele, o sofreu Almada Negreiros. Depois ainda, em 1929, o Bettencourt lançaria um magazine medíocre que ficaria no 1º volume, chamado Lisboa Galante, sem mais notícia até morrer, em 69.



                                                      Publicado na Portugal Futurista I

O autor de um outro texto consagrado da revista era Raul Leal: “Divagation outrephilosophique-Vertige à propôs de l’oeuvre géniale de Santa Rita Pintor, “Abstraction Congénitale Intuitive (Matière-Force)”. Refere-se à obra mal reproduzida na revista (“la suprème réalisation du Futurisme”). Era “l’abstraction futuriste” que o autor alcançava nesta obra. “Santa Rita Pintor concebeu, em síntese, a realização integral de toda a teoria futurista sobre a Vida!”. Raul Leal teria correspondência com o próprio Marinetti, a quem ele queria converter às suas teorias, mais teosofistas a certa altura. Trinta e nove vezes a palavra “Vertige” é avançada neste texto de duas páginas, redigida em excelente francês. Que o vertiginismo está para além do que mais o Futurismo pode dar. Concebendo então perfeitamente o “concret.en-abstrait –Vertige oú il n’y a rien de phisique”… E “Santa Rita est un futuriste outré, et son génie est la quintessence du génie futuriste”. Raul Leal, que ainda em 1924 se ocuparia também da Luxuriosa Loucura de Deus em Mário Eloy[9], falando do seu ultrafuturismo, e que já está historiada. Ainda nos anos 50 ele se debruçaria sobre o realismo [o neo-realismo e o surrealismo] em convívio com Mário Cesariny[10].
Raul Leal foi o único dos grandes de Orpheu a ter na altura voz significativa a favor de Santa-Rita, numa admiração sincera e fascinada, que ainda quarenta anos mais tarde se manifestará em artigos da revista Tempo Presente, em 59, ao insistir na ética pessoal e dignificadora do seu grande amigo e admirável artista. E pouco depois, na mesma publicação, Raul Leal revelará uma Magna obra que Santa-Rita então sonhava: “O Papão”. Tratava-se, ou tratar-se-ia, de “grandes pinturas a fresco no Mosteiro dos Jerónimos, desenhos coloridos informes que dessem imediatamente a forte impressão alucinatória desse mundo astral, apavorante, expresso em abstracto, que invocassem o mundo abismicamente espectral de Portugal, exaltando as imaginações delirantes dos nossos antigos navegadores”. Estamos antes de 18, em dezasseis ou dezassete, na congeminação desta grande obra, de que Raul Leal muito mais tarde teria guardado a lembrança. Um soberbo sonho pictural, Santa-Rita levou-o consigo ao morrer, logo três meses depois do Portugal Futurista.
“Serão febres de África Sr. Doutor?”. “Ah, o Senhor Santa-Rita esteve em África?”, perguntou o médico desesperado com o complexo quadro clínico do moribundo. “Não, nunca lá fui.” E foi a última anedota que sobre Santa-Rita correu em Lisboa. No mês seguinte à sua desaparição, para ser publicado em in memorian, de um só autor, logo em 19, outro modesto publicista seu amigo, poeta, ficcionista, crítico e cronista, meio simbolista – de “rézas d’espuma e de sarcasmo”, A Esmeralda de Nero[11] publicada em 1915 – e funcionário colonial contrariado, Carlos Parreira, que Santa-Rita dizia ser o único génio que ele conhecia, escreveu sentidas palavras da maior admiração. O pintor era para ele lembrado como o “representante legítimo dessa espécie de exilados, sempre referidos pelo gume das coisas circundantes, sobrepassando uma atmosfera de abstracção e desdéns; figura gracilmente exangue de fim de raça; voz de hemoptise, fronte de um palor de camélia, gestos inquietos e estridentes; alguém que, nos domínios de emoção e pensamento, os fados sagraram um grand seigneur. E como tal, “figura negra de espectro, meio Hamlet, meio espantalho”, que ou testemunha da época, um tal Rui Aragão, o viria a descrever mais tarde, na revista Aventura (1914), onde Santa-Rita aparece num auto-retrato desenhado, da cabeça afilada, duplamente traçada, cabeleira farta, porte de dandy. Todas estas provas circunstanciais de santificação valem o que valem, de emoção de estilo e de época que não podia ser futurista, num decadentismo que fora ponto de passagem do século IXX que se terminava, sem se saber como, num Portugal feito de salvações não só políticas, e governado numa guerra alheia para salvar as colónias mais ou menos próprias. Uma guerra e higiene do mundo para manifestos sem consequências, a não ser dramática e miseravelmente para os lapouços do corpo expedicionário, malta das trincheiras, carne de canhão, “joões ratões” sacrificados. Poetas futuristas que se manifestavam sem darem corpo ao manifesto, nem voluntariavam a incorporação, fossem eles quais fossem, geniais, Pessoas, Almadas e Amadeos. Não, porém, a fraca figura de Santa-Rita, numa anedota que também corria, que não tinha corpo, era só fato [muitos risos da assistência]. E, para além dos textos angeológicos publicados, e sem leitores – e que temos de achar francamente medíocres na literatura, Raul Leal à parte, bem entendido – as anedotas foi o que restou, do “Guilherme pobre”, cuja obra jamais exposta individual ou colectivamente, a seu derradeiro pedido, foi destruída pela família. Derradeira atitude também de autodestruição, mas também certamente de insatisfação, senão de dúvida, quanto ao que pudera realizar. Em 1965, no cinquentenário de Orpheu, Almada Negreiros escreveu “Memórias e comentários”. E a ele coube lembrar, uma lembrança breve de Santa-Rita: “Um dos mais extraordinários espíritos que conheci em toda a minha vida. Vendo nele ser só espírito, e afinal a sua genial coerência”. E Almada acrescentou que cortou relações pessoais com quem se bastava com a notoriedade de andar por aí a brilhar com histórias do Santa-Rita, provocando gargalhadas, e ignorava quem com essas mesmas histórias estropiadas ainda existia.
Tinha sido com ele (Santa-Rita) que Almada fizera juramento de estudarem os Painéis de Nuno Gonçalves [os famosos Painéis de São Vicente de Fora], rapando então à navalha os cabelos (“com o selo do nosso pacto). Assim se esboçou, não se sabendo com que grau de consciência dos outros dois comparsas [Santa-Rita e Amadeo de Souza-Cardoso], o que viria a ser o leitmotiv da criação almadina. Santa-Rita[12]… não foi directamente de Santa-Rita que Almada teve que falar, ele que lhe dedicará, e a Amadeo, a conferência sobre o modernismo realizada em 1926. Mas em seu nome o fez quando em 1932, à vinda de Marinetti a Lisboa, académico do “facho” italiano – “trazido por António Ferro, então a preparar-se para o secretariado da propaganda nacional, que a sua proposta de política de espírito, em habilidades dos seu programa pessoalíssimo”, palavras do Almada –veementemente protestou, nas colunas do Diário de Lisboa. Palavras de Almada: “contra o ameno Sarau mundano para deleite dos pompiers nossos amigos, realizado ante os três mais categorizados inimigos do futurismo em Portugal, e que eram, além de António Ferro (que trouxe Marinetti e que fora editor “menor” [muito jovem] do Orpheu), Adães Bermudes (Presidente da Sociedade nacional de belas Artes, um considerado arquitecto do edifício onde a sessão teve lugar), e também, academicamente, Júlio Dantas (o fantasma de 1915). Em nome dos nomes heróicos do futurismo português”, Almada Negreiros falou, então. Estamos ainda em 1932. Vinte anos depois do cinquentenário do Orpheu, e cinquenta anos depois do episódio Marinetti, alguém, um jovem José António Sampaio, que não conheço, nas páginas da revista portuense Nova Renascença, em 83, chamou a atenção para Santa-Rita, num artigo bem informado, no seu entusiasmo, com uma reacção imediata de João Gaspar Simões no Comércio do Porto, de 3 de Março de 83. Achando “ser pecha dos portugueses exaltar o valor dos que pouco ou nada fazem, para assim pôr em cheque o valor dos que muito realizam”, recusou “a reabilitação dessa espécie de símbolo clownesco no modernismo órfico; que representa um dos maiores vícios da mentalidade nacional, a inércia desse Santa-Rita. Que nada legou, além de um fabulário anedótico, e cuja obra nada representa, nada é”. Não será, com certeza, a última manifestação de um desentendimento crítico fundamental que, na pena de quem se assumia na revista Presença (“Nós, a Presença”, escreveu em 85), na altura a publicação de referência crítica do modernismo da geração anterior, tem particular gravidade. Num mesmo momento em que Fernando Pessoa, nas páginas do lado da revista Sudoeste, de Almada Negreiros, assinava como: “Nós, os de Orpheu”. Entre os quais, para ele, Santa Rita e a sua “a alta sensibilidade moderna”[13], inteligentíssimo e muito pitoresco no convívio havido em 1915. O próprio Fernando Pessoa escreveu a Santa-Rita em 21 de Setembro de 1915, escreveu o seguinte: “Orpheu não acabou, Orpheu não pode acabar”. Tratava-se de surgir outra vez, “à superfície… mais adiante”[14].






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[1] Transcrição, por Luís de Barreiros Tavares, do registo áudio da Conferência de José-Augusto França, no Congresso Internacional 100 Orpheu, a 26/03/2015 na Fundação Calouste Gulbenkian. Pode consultar-se o vídeo intitulado “José-Augusto França - "Guilherme Pobre" (Santa-Rita Pintor) - 100 – ORPHEU”: https://www.youtube.com/watch?v=_lYr-NiiRhk . Nesta gravação com debate poderá ouvir-se a intervenção do sobrinho-neto de Santa-Rita Pintor. Colocaram-se algumas notas de rodapé para apoio de texto.
[2] O célebre caso político de Álvaro de Campos (Fernando Pessoa) a propósito da queda de Afonso Costa ao saltar de um eléctrico…
[3] De 1910, foi exposta pela primeira vez em Lisboa somente em 1917 na 14ª Exposição da Sociedade Nacional de Belas Artes. José Malhoa pintou duas versões do quadro a de 1909 e a de 1910. Foram expostas pela primeira vez juntas, lado a lado, na exposição O Fado de 1910, na Sociedade Nacional de Belas Artes, em Lisboa em 2010. https://pt.wikipedia.org/wiki/O_Fado

[4] Ultimatum de Álvaro de Campos e Ultimatum Futurista às gerações portuguesas do século XX de Almada Negreiros.
[5] Feito com pinceladas fortes com uma broxa: espécie de pincel largo.
[6] Ela é apresentada em último lugar na série dos 4 extra-textos; mas a sua datação (1912) é anterior a outras (1913 e 1914).
[7] Podem ver-se algumas destas reproduções no nº 16 da Nova Águia: Luís de Barreiros Tavares, "Ecos de Santa-Rita e Malévitch: O Quadrado e o Círculo", Revista Nova Águia, nº16, 2º semestre, 2015, pp. 116-122, Zéfiro.
[8] Encontra-se como documento electrónico (Casa Fernando Pessoa): http://casafernandopessoa.cm-lisboa.pt/bdigital/8-594LMR

[9] Manifesto “A Visão de Dois Artistas e a Luxuriosa Loucura de Deus”, sobre Mário Eloy e Alfredo Cardoso.
[10] Para um maior aprofundamento, veja-se: Pedro Vistas "Raul Leal ou da inclassificável vertigem: a propósito da tentadora atribuição do título de “surrealista” à obra lealina”, Revista Nova Águia, nº17, 1º semestre, 2016, pp. 126-136, Zéfiro; Raul Leal, “Um extraordinário pintor, Mário Cesariny de Vasconcelos (nota introdutória de António Cândido Franco,  Revista Nova Águia, nº18, 2º semestre, 2016, pp. 251-253, Zéfiro.
[11] Encontra-se como documento electrónico (Casa Fernando Pessoa): http://casafernandopessoa.cm-lisboa.pt/bdigital/8-412

[12] José-Augusto França interrompe a leitura e dirige-se ao público: “é a última folha, eu próprio fiquei admirado de já ser a última folha” [muitos risos]…
[13]No 2.º número do Orpheu virá colaboração realmente futurista, é certo. Então se poderá ver a diferença, se bem que seja, não literária, mas pictural essa colaboração. São quatro quadros que emanam da alta sensibilidade moderna do meu amigo Santa Rita Pintor.” (Álvaro de Campos em carta ao Diário de Notícias, 4 de Junho de 1915); http://arquivopessoa.net/textos/573
[14] «De resto, Orpheu não acabou. Orpheu não pode acabar. Na mitologia dos antigos, que o meu espírito radicalmente pagão se não cansa nunca de recordar, numa reminiscência constelada, há a história de um rio, de cujo nome apenas me entrelembro, que, a certa altura do seu curso, se sumia na areia. Aparentemente morto, ele, porém, mais adiante -- milhas para além de onde se sumira -- surgia outra vez à superfície, e continuava, com aquático escrúpulo, o seu leve caminho para o mar. Assim quero crer que seja -- na pior das contingências -- a revista sensacionista Orpheu» (carta de Fernando Pessoa a Santa-Rita em 21 de Setembro de 1915, in correspondência 1905-1922, edição Manuela Parreira da Silva, Lisboa: Assírio & Alvim, 1998, pp. 172-173.