quinta-feira, 5 de abril de 2018

Almada Negreiros e os retratos de Fernando Pessoa - publicado na Nova Águia 21


Almada Negreiros e os retratos de Fernando Pessoa


Luís de Barreiros Tavares, «Almada Negreiros e os Retratos de Fernando Pessoa», Revista Nova Águia, nº 21, 1º semestre, 2018, pp. 140-144, Zéfiro. [com uma revisão e breves acrescentos]





O que me interessa a mim é o espectáculo… Espectáculo! «Espectáculo» quer dizer «ver»! Espectáculo pode estar onde quiserem. Mas que esteja e que seja visto!...
(Almada Negreiros)[1]

Almada Negreiros, você não imagina como eu lhe agradeço o facto de você existir
(Fernando Pessoa)[2]


O interseccionismo pictural nos dois extraordinários retratos de Fernando Pessoa executados por Almada Negreiros cruza-se com o interseccionismo do poema Chuva Oblíqua. É o que proponho neste breve estudo. Hipótese plausível entre outras. Nos dois quadros, o interseccionismo manifesta a sua força na luz quente-alaranjada e solar que atravessa o espaço do poeta. O primeiro (1954 – Fig. 1) para o Restaurante Irmãos Unidos (Rossio) que Pessoa frequentou com outros companheiros do Orpheu. O segundo (1964 – Fig. 2), imagem invertida num efeito especular do primeiro[3], foi encomendado pela Fundação Calouste Gulbenkian[4]. O efeito reflectido dos dois quadros convoca-nos para esta análise.
Comecemos por considerar esse lugar como uma sala de café. Supostamente o «Martinho da Arcada» ou «A Brasileira do Chiado», dois dos cafés lisboetas mais conhecidos que Pessoa frequentou. O espaço é atravessado por essa luz como se interior e exterior se cruzassem. Luz desdobrando-se não só nos alaranjados mas nos vermelhos e amarelos. As sombras são decisivas nessa estrutura pictórica em tons acastanhados e vermelhos escuros. Há ainda uns violetas, azulados e acinzentados simbolizando o limiar de passagens de luz e de cor: folha de papel, açucareiro, meias, punhos de camisa e colarinhos (64); chávena de café, colarinhos, camisa, folha de papel… (54).


Fig. 1 – Almada Negreiros, «Retrato de Fernando Pessoa», 1954, Óleo sobre tela, 201 x 201 cm – colecção do Museu de Lisboa / Câmara Municipal de Lisboa – EGEAC (nº de inventário  MC.PIN.410), em depósito na Casa Fernando Pessoa.



           Trata-se de uma concepção geométrica do espaço entre um quadriculado de linhas perpendiculares na parede e as diagonais cruzadas do pavimento ladrilhado.
Começando nos anos 40, Almada dedicou-se durante décadas à geometria e à matemática. Entre estes dois quadros (1954-1964) encontra-se um período de grande aprofundamento destes temas. Por exemplo, as famosas quatro pinturas a preto e branco, de 1957, culminando, entre muitas outras, em «Começar», última encomenda, pela Fundação Calouste Gulbenkian (1968)[5].
Figura de negro (chapéu, fato, bigode, laço, calçado) e branco (colarinho, camisa e meias), Pessoa, no seu recorte, esquematiza-se de algum modo em linhas quebradas. Por detrás do poeta parece haver duas janelas esquemáticas de cada lado, cujos caixilhos enquadrantes poderão dar para um qualquer limiar ou vazio – é uma hipótese de leitura. Por outro lado, o que nelas se reflecte ou levemente transparece é a luz de outras janelas ou portas do lado do espectador e outras eventualmente laterais. Estas são invisíveis no quadro dando uma luz solar à sala, se bem que também possam conferir uma luz de lustre (54): chão, paredes, mesa. As linhas geométricas, diagonais e perpendiculares inscrevem-se neste jogo de planos por vezes vítreos, mais acentuados em ‘64’. O rosto do poeta é banhado por um jogo de luz e sombra, cuja cabeça é enquadrada por uma «janela» pictural[6]. 
Visíveis são as supostas janelas frontais. A sua aparente opacidade oscila num limiar de certa profundidade e transparência – mais notório na pintura de 64. A sala representada parece flutuar entre um recinto interior de um edifício (sala interior de café) e um recinto exterior, dir-se-ia uma espécie de esplanada…
Com efeito, as janelas frontais não reflectem apenas a luz projectada. Na pintura de 54 a profundidade é um pouco sombria na janela do lado esquerdo, ao passo que a da direita aprofunda uma luminosidade. Ambas as janelas parecem conduzir ao mesmo espaço. Mas o para lá da janela esquerda, com menos luz do que a da direita, afigura-se um interior por contraste a um outro interior da segunda. Todavia, pela sua proximidade ambas talvez conduzam a um mesmo espaço. Mas, sobretudo, elas oscilam entre uma certa opacidade e transparência.


Fig. 2 – Almada Negreiros, «Retrato de Fernando Pessoa», 1964, Óleo sobre tela, 225 x 226 cm, Museu Calouste Gulbenkian – Colecção Moderna. 

Por outro lado, as supostas janelas não deixam de sugerir, nas duas pinturas, quadros de vertente abstracto-monocromática ou abstracto-geométrica. A serem pinturas, elas estão encaixadas em molduras perceptíveis por frisos simples e lineares.
Espaços que se deslocam e se comunicam, mantendo-se as divisões (termo que designa um recinto de casa) por meio de portas e janelas que poderão não ser de café (nem o Martinho nem a Brasileira tinham e têm janelas).
Talvez Pessoa não escrevesse assim tanto em cafés. Na verdade, ao longo de toda a sua vida, o poeta tanto escreveu nos escritórios onde trabalhou, como nos quartos que alugou. Ele faz referência às janelas dos seus quartos e dos seus escritórios nas suas várias pessoas. Por exemplo: «Janelas do meu quarto / de um dos milhões do mundo que ninguém sabe quem é […]» (Álvaro de Campos, Tabacaria). E no semi-heterónimo:

Agora mesmo, que estou inerte no escriptorio, e foram todos almoçar salvo eu, fito através da janella baça, o velho oscilante que percorre lentamente o passeio do outro lado da rua. Não vae bêbado; vae sonhador. Está atento ao inexistente; talvez ainda espere. Os Deuses, se são justos em sua injustiça, nos conservem os sonhos ainda quando sejam impossíveis, e nos deem bons sonhos ainda que sejam baixos.
(Bernardo Soares, Livro do Desassossego)

Os principais heterónimos nasceram num dos seus quartos na data arredondada de 8 de Março de 1914 («Foi o dia triunfal da minha vida»). Almada potenciou estes lugares nos dois retratos em espelho. Vale pena reler esta passagem:

[…] foi em 8 de Março de 1914 – acerquei-me de uma cómoda alta, e tomando um papel, comecei a escrever, de pé, como sempre que posso. E escrevi trinta e tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase cuja natureza não conseguirei definir. Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com o título, O Guardador de Rebanhos. E o que se seguiu foi o aparecimento de alguém em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi essa a sensação imediata que tive. E tanto assim que, escritos que foram esses trinta poemas, imediatamente peguei noutro papel e escrevi, a fio, também, os seis poemas que constituem a Chuva Oblíqua, de Fernando Pessoa. Imediatamente e totalmente… Foi o regresso de Fernando Pessoa-Alberto Caeiro a Fernando Pessoa ele só. Ou melhor, foi a reacção de Fernando Pessoa contra a sua inexistência como Alberto Caeiro[7] [sublinhamos].

Complexo desdobramento do próprio «Pessoa [ortónimo] ele só» com Chuva Oblíqua a seguir a O Guardador de Rebanhos, de Caeiro. «Pus no Caeiro todo o meu poder de despersonalização»[8].
Algumas incursões farão aqui sentido. Num breve e lúcido texto, Giorgio Agamben, citando a passagem acima, escreve sobre a despersonalização a par da «dessubjectivação» no processo heteronímico. Citemos três passagens:

Na poesia do século XX, o testemunho talvez mais impressionante de uma dessubjectivação – da transformação resoluta de um poeta em puro e simples «campo de experimentação» do Eu – e das suas eventuais implicações éticas – é a carta de Pessoa sobre os heterónimos. […]

Analisemos esta incomparável fenomenologia da despersonalização heteronímica. Não somente toda a nova subjectivação (aparecimento de Alberto Caeiro) implica uma dessubjectivação (despersonalização de F. Pessoa, que se sujeita ao seu mestre), mas, também instantaneamente, toda a dessubjectivação implica uma resubjectivação (retorno de Fernando Pessoa [com Chuva Obíqua], que reage à sua própria inexistência, quer dizer, à sua despersonalização em Alberto Caeiro. […]

Mas uma nova consciência poética, que será como um verdadeiro ethos da poesia, nasce somente quando Fernando Pessoa – sobrevivendo à sua despersonalização e reganhando um ‘si-mesmo’ que, ao mesmo tempo é e não é mais o sujeito de partida – compreende que deve reagir à sua inexistência como Alberto Caeiro, que deverá responder pela sua dessubjectivação[9] [sublinhado do autor].

Ou ainda, o momento orto-heteronímico na muito interessante análise de José Martinho:
Depois de fixo na sua posição dominante, Caeiro obriga Fernando Pessoa a regressar a si, ou melhor, a responder, sob a forma de ortónimo (escrevendo os seis poemas de Chuva Oblíqua), à inexistência causada pela aparição do significante mestre. […]

Ortónimo significa que tem o mesmo nome. O processo do regresso a Fernando Pessôa ele só é, pois, complexo, porque agora existe o Fernando Pessôa pré-heterónimo, o Fernando Pessôa ortónimo, e a transformação de si pelos outros nomes (Caeiro, etc.) que podemos chamar Fernando Pessôa ortoheterónimo[10].

Todo este processo de despersonalização, dessubjectivação e orto-heteronimização desenrola-se e tem o seu ponto nodal no trânsito complexo O Guardador de Rebanhos/Chuva Oblíqua

                                                                          *                                                                       
Na mesa de ócio ou labor os objectos parecem comunicar e partilhar a sua vida: livros, cadernos, folha de papel, caneta de tinta permanente, chávena de café, açucareiro e o cigarro na mão…
O olhar e a postura de Pessoa expressam uma suspensão de pensamento e reflexão prontos para o acto, para o gesto de escrita[11]: «[…] traduzindo uma visão em profundidade, introspectiva, mas discretamente detida numa superficialidade aparente; o próprio movimento da figura é subitamente retido, numa atenta tensão» (José-Augusto França)[12].
As linhas, planos e espaços em intersecção de luz e cor exterior/interior evocam, como indiquei no início, o célebre poema interseccionista Chuva Oblíqua publicado na revista «Orpheu 2». Não por acaso este número encontra-se representado nas duas pinturas[13]. É também evidente que Almada elege Pessoa como figura tutelar do Orpheu[14].
Há, portanto, uma influência assinalável deste poema na concepção plástica e reflexiva dos dois retratos onde Pessoa surge um tanto esfíngico[15]. Almada, conhecedor da dimensão interseccionista deste poema, expressa no gesto plástico destas duas pinturas não só a exterioridade e a interioridade dos espaços mas do tempo e da alma do poeta.
Convém assinalar que o interseccionismo de Pessoa é literário, e um suposto interseccionismo pictórico nos dois retratos de Almada sê-lo-á sobretudo numa espécie de contraponto ao de Pessoa. Apesar de, por várias razões que não cabe aqui abordar, o autor de Chuva Oblíqua ter desistido desta corrente literária dando força decisiva ao sensacionismo , o que importa na nossa hipótese é o momento de entrecruzamento potencial da linguagem literária e da linguagem pictórica numa espécie de jogo de espelhos. Momento feliz culminando na realização plástica destes dois retratos.
Pinturas que, por si mesmas, não se reduzem a uma qualquer influência estritamente interseccionista de raiz pictórica futurista anterior que viesse influenciá-las[16]. Este interseccionismo terá, por assim dizer, qualquer coisa de expressivamente inovador, de original. Um novo e outro interseccionismo. Pessoa, por seu turno, converteu a influência do interseccionismo da pintura futurista em inovação com o interseccionismo poético.
Citemos algumas passagens deste belíssimo poema em ressonância à atmosfera de escuta e de escrita de Pessoa retratado e reflectido magnificamente por Almada Negreiros. Eis o começo do poema Chuva Oblíqua:
I
Atravessa esta paysagem o meu sonho d’um porto infinito
E a côr das flôres é transparente de as velas de grandes navios
Que larga do caes arrastando nas aguas por sombra
Os vultos ao sol d’aquellas arvores antigas…

O porto que sonho é sombrio e pallido
E esta paysagem é cheia de sol deste lado…
Mas no meu espirito o sol d’este dia é porto sombrio
E os navios que sahem do porto são estas arvores ao sol…

[…]

e por exemplo:
II
Ilumina-se a egreja por dentro da chuva d’este dia,
E cada vela que se acende é mais chuva a bater na vidraça…

Alegra-me ouvir a chuva porque ella é o templo estar aceso,
E as vidraças da egreja vistas de fóra são o som da chuva ouvido por dentro…

O esplendor do altar-mor é o eu não poder quasi vêr os montes
Atravez da chuva que é ouro tão solemne na toalha do altar…
Sôa o canto do côro, latino e vento a sacudir-me a vidraça
E sente se chiar a agua no facto de haver côro…

A missa é um automóvel que passa
Atravez dos fieis que se ajoelham em hoje ser um dia triste…
Subito vento sacode em esplendor maior
A festa da cathedral e o ruído da chuva absorve tudo
[…]
ou ainda:
III
A Grande Esphynge do Egypto sonha por este papel dentro…
Escrevo – e ella apparece me através da minha mão transparente
E ao canto do papel erguem-se as pyramides…

Escrevo – perturbo-me de vêr o bico da minha penna
Ser o perfil do rei Cheops…
De repente paro…
Escureceu tudo… Caio por um abysmo feito de tempo…
Estou soterrado sob as pyramides a escrever versos á luz clara d’este candieiro
[…]

                                                                     *

Concluindo, escutemos Alain Badiou, atento leitor de Pessoa, a propósito de Chuva Oblíqua:
[…] especialmente nos poemas de Pessoa-em-pessoa, ele recusa o princípio do terceiro excluído. O caminho do poema é com efeito, em diagonal, aquilo de que trata não é nem uma cortina de chuva nem uma catedral; nem a coisa nua nem o seu reflexo; nem o ver directo da luz, nem a opacidade de uma vidraça. O poema está então aí para criar este «nem nem», e sugerir que é ainda outra coisa, que toda a oposição sim/não deixa escapar[17] [sublinhado do autor].
Em suma, um dos elementos cruciais das duas pinturas de Almada é este encontro tão bem conseguido com a atmosfera poética de Pessoa no poema citado. Alguns dos leitmotiv para a leitura desta possível correspondência são a luz, um certo ouro da luz, as sombras, o sol, a noite, o dia, em filtros de planos e linhas cruzando-se. Nas duas pinturas, a linha vertical delimitadora do plano de luz «cortando» a mesa e o ângulo do cotovelo em triângulo, em intersecção com a sombra, é um dos gestos mais assinaláveis de um singular interseccionismo aí presente.
Dir-se-ia que as sensações e os sentidos – sobretudo visão e audição – povoam a exterioridade e a interioridade, o fora e o dentro da alma e da reflexão poética e intelectual de Chuva Oblíqua. Um jogo de espaços onde a voz do poeta como que ressoa e retumba, em eco de escrita, a reverberação dos dois quadros.
Por outro lado, os dois retratos do poeta – em espelho, replicação e/ou em alteridade – reenviam, numa extraordinária intuição plástico-pictórica, para a complexidade desse estranho desdobramento orto-heteronímico do próprio Pessoa ele mesmo na encruzilhada O Guardador de Rebanhos/Chuva Oblíqua.


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Referências bibliográficas
I
Negreiros, José de Almada, Uma maneira de ser moderno, Catálogo, Lisboa, Sistema Solar, Fundação Calouste Gulbenkian, 2017.
Pessoa, Fernando, «Carta a Adolfo Casais Monteiro», Revista Presença, nº 49, Junho de 1937.
Revista ORPHEU 1 (edição fac-similada no jornal público – 2015).
Revista ORPHEU 2 (edição fac-similada no jornal público – 2015).
II
Agamben, Giorgio, Ce qui reste d’Auschwitz, (Quel che resta di Auschwitz, 1º ed. 1998), trad. Pierre Alferi, Rivages, 2012.
Badiou, Alain, Petit Manuel d’Inesthétique, (1ª ed. 1998), Paris, Seuil, 2011 (Edição portuguesa: Meditações Filosóficas – Pequeno Manual de Inestética, Vol. II, trad. Joana Chaves, Lisboa, ed. Instituto Piaget, 1999).
Campos, Álvaro (Fernando Pessoa), Escritos Íntimos, Cartas e páginas autobiográficas, Introdução, organização e bibliografia de António Quadros, Europa-América, 1986.
França, José-Augusto, A Arte em Portugal no Século XX, 1911-1961, Lisboa, Bertrand
Editora, 1991.
Martinho, José, Pessoa e a Psicanálise, Lisboa, Almedina, 2001.
Pessoa, F., Obra em Prosa de Fernando Pessoa, Escritos Íntimos, Cartas e páginas autobiográficas, Europa-América, Intr. e Org. A. Quadros, 1986.
Soares, Bernardo (Fernando Pessoa), Livro do Desassossego, por Bernardo Soares, Ática, 2 vol., (recolha e transcrição dos Textos de Maria Aliete Galhoz e Teresa Sobral Cunha., Pref. Jacinto do Prado Coelho), Ática, Lisboa, 1982.
Tavares, Luís de Barreiros, «Ecos de Santa-Rita e Malévitch: O Quadrado e o Círculo», Revista Nova Águia, nº16, 2º semestre, 2015, pp. 116-122, Zéfiro.
Tavares, Luís de Barreiros, O Acto de Escrita de Fernando Pessoa, DG Edições - MIL - Movimento Internacional Lusófono e Nova Águia, Setembro de 2015.
Zenith, R., Fernando Pessoa: Fotobiografia, Lisboa, Círculo de Leitores, 2008.






[1] Entrevista conduzida pelo jornalista Manuel Varela (1968). Vídeo (Entrevista de Almada Negreiros – 1968): https://www.youtube.com/watch?v=4DdMz5U3qTc

[2] Dedicatória de Pessoa no poema «Passagem das Horas» (Álvaro de Campos) oferecido a Almada. Cf. «In Memoriam», texto de Almada Negreiros no Diário de Lisboa (6/12/1935) (Fotobiografia de Fernando Pessoa, p. 173).
[3] Ou «versão em espelho de 1964» (Mariana Pinto dos Santos [M.P.S.], José de Almada Negreiros, Uma maneira de ser moderno, p. 107). Este quadro estará exposto no Museu Rainha Sofia: “Pessoa. Toda a arte é uma forma de literatura” (07/02/2018 a 07/05/2018). Entre outros retratos de Pessoa por Almada, por exemplo, o estilizado desenho a tinta-da-china (1935).
[4] Doravante os dois quadros serão referenciados «54» e «64».
[5] «Porta da Harmonia», «O Ponto de Bauhütte», «Quadrante I», «Relação 9/10», títulos das quatro peças a preto e branco, óleo sobre tela, 60 x 60 cm. Muitas outras puderam ser contempladas na recente exposição na Fundação Gulbenkian: «José de Almada Negreiros – Uma maneira de ser moderno» (2017). Cf. Pedro Freitas e Simão Palmeirim Costa: «Ver» in José de Almada Negreiros, Uma maneira de ser moderno, pp. 102-125. Vj. https://gulbenkian.pt/almada-comecar/almada-e-a-geometria/
[6] «[…] uma janela rectangular destaca-lhe a cabeça», cf. M.P.S., idem, p.107.
[7] Célebre carta de Pessoa a Adolfo Casais Monteiro (Lisboa, 13 de Janeiro de 1935), descrevendo a génese dos heterónimos, in Fernando Pessoa, Escritos Íntimos, Cartas e páginas autobiográficas, p. 228. Almada conheceu certamente esta carta publicada pela primeira vez na no número 49 da Presença, em Junho de 1937 (João Minhoto Marques: https://modernismo.pt/index.php/a/adolfo-casais-monteiro)
[8] Idem, p. 226.
[9] Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz, pp. 128 e 130.

[10] José Martinho, Pessoa e a Psicanálise, p. 58.
[11] Ver o nosso livro O Acto de Escrita de Fernando Pessoa, DG Edições - MIL - Movimento Internacional Lusófono e Nova Águia, Setembro de 2015.
[12] José-Augusto França, A Arte em Portugal no Século XX, 1911-1961, p. 498.
[13] Curiosamente, Almada não publicou neste número. Mas Orpheu 1 inclui os seus textos em prosa «Frisos».
[14] Ver M.P.S., Op. cit., p. 107.
[15] Mesmo em fotografia, na última, aos 47 anos e aparentando muito mais idade: «o olhar do poeta é, acima de tudo, esfíngico» Richard Zenith, Fotobiografia, p.170.
[16] Um dos quatro extraordinários extra-textos de Santa-Rita Pintor para a Orpheu 2 intitula-se «Decomposição dynamica de uma mesa + estylo do movimento (INTERSECCIONISMO PLASTICO)».
«Futurista declarado em Portugal, há um que sou eu». Vj. nosso texto: "Ecos de Santa-Rita e Malévitch: O Quadrado e o Círculo".
[17] Badiou, Alain, Petit Manuel d’Inesthétique, p. 66.

domingo, 10 de dezembro de 2017

Uma recensão de sobre o livro "Amadeo de Souza-Cardoso -- A Força da Pintura", por Renato Epifânio | publicada no jornal semanal O Diabo (05//12/2017)

Amadeo de Souza-Cardoso: a Força da Pintura


 
Decerto, uma das grandes questões que se levantam na apreciação de qualquer obra de arte é a inevitável dessintonia entre o olhar do seu criador e de quem aprecia a obra. Como se refere neste livro de Luís de Barreiros Tavares (Amadeu de Souza-Cardoso: a Força da Pintura, Edição MIL, 2017), citando-se Paul Klee: “Será que um quadro nasce de um gesto único? Não, constrói-se peça por peça, tal como uma casa. E o observador consegue apreender o quadro com um único olhar? (Muitas vezes sim, infelizmente.)” (p. 71).

No caso da obra plástica de Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918), essa dificuldade parece aumentar, desde logo pela própria posição do criador, auto-proclamadamente fora de qualquer escola ou corrente que pudesse, de alguma forma, orientar o nosso olhar: “Eu não sigo escola alguma. As escolas morreram. Nós, os novos, só procuramos a originalidade. Sou impressionista, cubista, futurista, abstraccionista? De tudo um pouco. Mas nada disso forma uma escola.” (p. 40).

Se há, porém, algo que transparece na sua obra é a força de um carácter, de um temperamento – como igualmente se refere neste livro, dando-se voz ao próprio Amadeo: “Ninguém deixa de fazer uma obra de arte intensa por falta de técnica mas por falta de outra coisa a que se chama temperamento. Enfim, para mim os tais artistas de técnica acabaram” (p. 68). Amadeo parecia estar em guerra permanente com o mundo – no livro, alguém refere mesmo que ele se havia preparado para uma certa exposição “como quem se prepara para a guerra” (p. 57). Daí, também, a alusão a uma permanente insatisfação: “Permanentemente insatisfeito; insatisfeito entre Manhufe e Paris […]; só está bem onde não está” (p. 29).

Esse assumido desprezo pelos “artistas da técnica” tê-lo-á levado a adoptar, pelo menos nalguns casos, uma “técnica propositadamente rude e tosca” (p. 56), como escreveu o autor deste muito interessante livro, Luís de Barreiros Tavares. Poder-se-á, a este respeito, estabelecer uma ponte entre Amadeo de Souza-Cardoso e o seu conterrâneo Teixeira de Pascoaes (1887-1952), pelo menos na visão do seu mais insigne hermeneuta - falamos de José Marinho (1904-1975) -, bem expressa no livro postumamente publicado Teixeira de Pascoaes, Poeta das Origens e da Saudade(“Obras de José Marinho”, vol. VI, INCM, 2005).

Nesta sua obra, com efeito, José Marinho valorizou a poesia de Teixeira de Pascoaes por ser “autenticamente original” – como ressalvou, “no sentido mais puro, como Leonardo Coimbra assinalou: original porque vem da origem” (p. 243; cf., igualmente, ibid., pp. 289 e 398) –, não por ser “artista”. Muito pelo contrário – chegou a qualificá-la como “a poesia menos ‘artista’, a menos latina e ladina, a menos francesa” (ibid., p. 249). Algo que, de resto, já havia acontecido em relação a outro grande poeta: Guerra Junqueiro (1850-1923), igualmente por José Marinho considerado como “original” e “pouco, ou nada, artista” (cf. “Obras de José Marinho”, vol. V, INCM, 2003, p. 558). Em suma, na arte como na vida, o que mais importa é a força do carácter, do temperamento.

Outras obras promovidas pelo MIL:

quinta-feira, 19 de outubro de 2017

“A Vida e a Morte e outras figuras…” Alguns apontamentos sobre Húmus de Raul Brandão

 

                       

“A Vida e a Morte e outras figuras…”  

Alguns apontamentos sobre Húmus de Raul Brandão

Luís de Barreiros Tavares    


Luís de Barreiros Tavares, “A Vida e a Morte e outras figuras…” Alguns apontamentos sobre Húmus de Raul Brandão",  Revista Nova Águia  nº 20,  2º semestre,  2017,  pp. 66-71, Zéfiro.
[A seguinte parte do título foi omitida por lapso na publicação em papel da revista:  “A Vida e a Morte e outras figuras…”]
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“O que tu vês é belo; mais belo o que suspeitas; e o que ignoras muito mais belo ainda.”
(Dum autor desconhecido)[1]

“Não é senão na hora do nosso crepúsculo que, enfim, descobrimos que estávamos no paraíso e que vamos perdê-lo.”
(Eduardo Lourenço – Vence, Setembro de 1983 – de um diário inédito e perdido)[2]

Nota introdutória – Este estudo limita-se à reelaboração de uma breve recolha de apontamentos e sublinhados a partir de algumas leituras de Húmus feitas há cerca de 25 anos: Raul Brandão, Húmus, 2ª edição, Paris – Lisboa, Livrarias Aillaud & Bertrand, 1921. Esta obra foi pela primeira vez publicada em 1917.



                                                                       *
I. Linguagem[3] Há como que uma vida a par de outra, ou vidas que se desdobram e por vezes se confundem, se trocam ou se separam pela linguagem:  
        
Construímos scenários e convencionámos que a vida se passasse segundo certas regras. Isto é a consciência [ver VI] – isto é o infinito… Está tudo catalogado. Na realidade jogamos à bisca entre a vida e a morte, baseados em palavras e sons.” (Cap. “A Vila”, p. 16)

Agarro-me com desespero ao hábito e às palavras. Tu não existes! Tu não existes! O que existe é isto com que lido todos os dias, as palavras que digo todos os dias, os sêres com quem falo todos os dias.” (id., p. 17)

 “E ainda o que nos vale são as palavras, para termos a que nos agarrar.” (id., p. 18)
“Estamos enterrados em convenções até ao pescoço: usamos as mesmas palavras, fazemos os mesmos gestos.” (cap. “O Sonho”, p. 25)

Há o desenfreio da linguagem e há a ponderação da mesma. O desdobramento e/ou multiplicação da vida em vidas, do ser em seres também se manifesta nestas disposições da linguagem:
 “Há palavras que requerem uma pausa e silêncio, e há palavras que é preciso afundar noutras palavras. Há pelo menos dois sêres neste homem que toda a gente conhece, pautado, regrado, metódico. Êle e o doido morto por fazer esgares.” (id., p. 21)

A impressão de que pode ter escapado o essencial:

 “Há momentos em que cada um grita: Eu não vivi! Eu não vivi! – Há momentos em que deparamos com outra figura que nos mete mêdo. A vida é só isto?” (Cap. “A Vila”, p. 17)

A simultaneidade de dimensões reciprocamente intangíveis:

 “[…] tenho de arcar com uma coisa imensa de que apenas me separa um tabique. Tudo o que faço é um arremêdo. Está ali outra coisa quando falo mais alto porque a ouço mexer…” (id., p. p. 22)
“Atrás do tabique e das palavras anda a Vida e a Morte e outras figuras tremendas [ver II; ver o título deste estudo]. Atrás das palavras com que te iludes, de que te sustentas, das palavras mágicas, sinto uma coisa descabelada e frenética, o espanto, a mixórdia, a dor, as forças monstruosas e cegas.” (id., p. 23) 

O Gabiru tem também um papel decisivo na linguagem:

 “É o Gabiru que se põe a falar sem tom nem som. Um homem absurdo. Olhos magnéticos de sapo. É uma parte do meu ser que abomino, é a única parte do meu ser que me interessa. Às vezes deita-me tinta aos nervos. Fala quando menos o espero. Chamo-o, não comparece. Se quero ser prático, gesticula dentro do casaco arripiado: – A alma! – a alma! – Singular filósofo! É capaz de achar vulgares até as coisas eternas. Ao lado da vida constrói outra vida.” (Cap. “O Sonho”, p. 26)

Há uma ambivalência com o Gabiru:

“À força de hábito cheguei a mantê-lo no seu lugar, mas nunca o pude suprimir, e quanto mais me aproximo da morte, mais saudades levo do Gabiru, que me estragou a vida toda [ver 2].” (id., p. 28)
                                                                       *
II. Morte e vida – A morte, enquanto problema fundamental do humano nas suas interrogações (“O problema capital da vida é o problema da morte”), amortece a vida enquanto se vive. É por isso que se corre o risco de no final da vida exclamarmos: “Eu não vivi! Eu não vivi!” [ver acima cit. p. 17]. Brandão alerta para esse facto. Eis um bom momento em vida para a reavivarmos segundo o seu apelo antecipativo: se (“a morte é o que está mais vivo”; “Os mortos é que estão vivos!...), então – com esta troca, este câmbio temporal pela palavra em vida, uma vez que a morte vem supostamente depois – tudo fica agora mais clarificado, trazido à luz pela linguagem. Deste modo manifesta-se a condição de melhor compreensão das coisas, da realidade, no enigma e no próprio mistério do seu entrelaçamento. Uma outra maneira, um outro sentido de perceber a relação morte / vida. O amortecimento da vida é esquecimento num estado de sonho e sono de que tanto fala o narrador (Platão fala algures de um certo “viver em sonho”). “O nosso sonho é não morrer. Quando a gente se esquece a vida já tem passado” (ver IV). Amortecimento e esquecimento seriam, à partida, um gesto de precaução e correspondente renúncia parcial da vida (meia vida, metade de vida – ver III). Este gesto seria, por seu turno, um abrandamento do choque da morte futura:

“– Não morrer é nada, suprimi a morte. O que é preciso é arrancar os outros ao silêncio. É uma coisa simples, é uma questão de síntese. – A morte, – afirmo-lho – é o repouso eterno. – Repouso eterno, estúpido! É exactamente o que está vivo. Põe-se a olhar para mim com olhos de espanto [ver V] sem se atrever a confessar-me a realidade envolvida no sonho desconexo. E eu espero…” (Cap. “O Sonho”, p. 33)

“– O que eu quero é tornar a viver. A minha saudade é esta. O que eu quero é recomeçar a vida gota a gota, até nas mais pequenas coisas. Não reparei que vivia e agora e agora é tarde. Sinto-me grotesco. Recomeçá-la nas tardes estonteadas da primavera e na alegria do instinto. Encontrei há pouco uma árvore carcomida: deixaram-na de pé, e um único ramo ainda verde desentranhou-se em flor… Pudesse eu recomeçar a vida! – Cala-te! – Terei de confessar a mim próprio que nunca fui arrastado até ao âmago pelo desespero ou pela paixão, e que de tal forma se me entranharam as palavras e regras, que passe a vida a mascar palavras e regras? Terei de confessar a mim mesmo que vou para a cova com a bôca a saber a vulgaridade e a pó?” (id, p. 37)

Será interessante apresentar a seguinte passagem um tanto extensa do Fédon de Platão. Com efeito, Platão refere que os filósofos só em certo sentido já estão mortos. Apesar de ser de algum modo explicitado, o passo “na verdade, as gentes ignoram de todo em que sentido os autênticos filósofos estão já mortos, em que sentido merecem morrer e de que morte” é crucial, mantendo-se, porém, enigmático:

“Parece evidente que o vulgo não percebe que os que se ocupam da filosofia como convém não fazem outra coisa senão procurar a morte e o estado que a segue. Sendo assim, hás-de reconhecer que seria absurdo alguém não ter procurado durante a vida toda outro fim senão esse e, ao apresentar-se a morte, revoltar-se contra uma coisa que procurava e praticava há tanto tempo.

Com isto, Simias começou a rir-se:

-- por Zeus, Sócrates – disse --, dás-me vontade de rir, apesar do quase nenhum desejo que ainda há pouco sentia. Estou convencido de que a maior parte das pessoas, se te ouvissem, julgariam que tens inteira razão de falar assim dos filósofos. A nossa gente de boa vontade concordaria contigo em que realmente os filósofos já estão mortos e é bem sabido que eles têm o que merecem.

-- E diriam a verdade, Símias, excepto numa coisa: que seja bem sabido. Na verdade, as gentes ignoram de todo em que sentido os autênticos filósofos estão já mortos, em que sentido merecem morrer e de que morte. Mas falemos apenas entre nós e mandemos embora os outros. Não é verdade que acreditamos que a morte é alguma coisa?” (Fédon, 63e-64d)[4]

Enfim, de que morte é que se está a falar? E, claro, de que vida?

“Muitos nem dão pela vida” (Cap. “O Sonho em Marcha”, p. 90)

Abrindo um parêntesis – Poderíamos dizer que hoje em dia os filósofos já estão mortos, ainda num certo sentido. Mas basta olhar para as novas formas como são construídas e transmitidas as notícias sobre os mortos e sobre a morte pelos meios de comunicação de massa para percebermos ou ficarmos com a vaga ideia de como também a grande maioria dos espectadores já estão, também num certo sentido, mortos… os media idem…

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III. Metade – Aquele amortecimento-esquecimento (ver II) é também duplo-amortecimento, um meio-termo tanto da vida como da morte. Não é pois propriamente um meio-termo ou “justo meio” saudável num equilíbrio vital, sendo mais precisamente uma escapatória num certo estado de sonho. Uma estranha metade. É o que parece mostrar-nos Brandão. Não é também aquela metade apelando à outra metade, como no símbolo; é um meio-termo frouxo:

“É que a morte regula a vida. Está sempre ao nosso lado [ver II], exerce uma influência oculta em todas as nossas acções. Entranha-se de tal maneira que é metade do nosso ser. Incerteza, dúvida, remorso… Nunca se cerra de todo a porta do sepulcro, sentimos-lhe sempre o frio.” (Cap. “A Vila e o Sonho”, p. 50)

Mas de seguida ocorre a possibilidade – a partir precisamente desse reforço de constatação da morte que se “entranha” – do momento, num “agora”, do recíproco reforço da vida:

“Agora não, a vida pertence-nos. A morte não existe, desapareceu a morte [ver II]…” (id, p. 50)

Ainda que pontual, mas abrindo para uma outra dimensão da “consciência” (ver VI), termo usual nos monólogos-diálogos de Húmus. Mas:

“Ali a um canto um ser desata a rir, a rir, a rir como nunca ninguém se riu.” (id., p. 50)

E ainda:

“Custa muito a construir uma vida fictícia, a ser Teles ou a ser Santo, a criar um Deus ou uma mania. Custa a melhor parte do nosso ser. É certo que metade disto – metade pelo menos – é representado. Se te confessasses dirias: – Eu sou um actor, eu sou um actor de mim mesmo: represento sempre até quando sou sincero; até quando digo o que sinto, é outro, e noutro tom de voz, que diz o que sinto… Cá estou a vê-lo representar … Mais de metade, muito mais de metade dos meus sentimentos, são postiços. (Cap. “Papéis do Gabiru” [II], p. 138) 
                                                                       *                                      
IV. Sonho – “O nosso sonho é não morrer”. Mas com esse sonho pode-se, paradoxalmente e no limite, ver a vida passar ao lado criando outra vida. Mas há muitas formas de sonho, que se comunicam ou não. O sonho da vida que é não morrer vai-se tornando o sonho da outra vida. Sonhando não morrer, a vida passou sem dar por ela. Foi-se criando outra vida sonhando com ela e, porventura, com a outra:

“ E o pior é que êste sonho é afinal o meu sonho e o teu sonho. Ninguém o confessa senão a si próprio. O nosso sonho é não morrer. Quando a gente se esquece a vida já tem passado. E quando a vida tem já passado é que nos agarramos com mais saudades à vida. A resignação custa muitas horas doridas em que ficamos alheados e suspensos. A morte… A morte é inevitável, como não lhe posso fugir, para não perder tudo, criei a outra vida. E afinal quem sabe se êste sonho que a humanidade traz consigo desde que pôs o pé no mundo não é o maior de todos os sonhos e o único problema fundamental?” (Cap. “O Sonho”, p. 35)

Claro que a outra vida pode também ser aquela de que nos fala o “padre Ananias”:

“Está certo o senhor? Está certo o senhor padre Ananias, que depois desta vida há ainda outra vida de que nos teem falado? Ou há só esta vida? Só esta?! E isto é uma comidela?” (Cap. “O Sonho em Marcha”, p. 88)

Mas há muitos bons sonhos. Bons, no sentido, por exemplo, de nos permitirem reflectir sobre a vida e a morte como é o caso de Húmus, narrativa também num estado de sonho, por vezes quase delirante, aflorando a loucura, na sua lucidez ficcional.

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V. Espanto – Em Húmus encontramos frequentemente a palavra “espanto”. Paradoxalmente a palavra “espanto” é da ordem do inominável. Tal como o Tempo:

“[…] esta coisa imponderável que debalde tento deter – sem nome e a que se chama tempo –, que nos usa, a que não ouço os passos e que caminha inalterável – tudo desapareceu de vez. Respiro. E, modificada a ideia do tempo, tôdas as outras se alteraram profundamente. Os sentimentos não são os mesmos.” (Cap. “O Sonho em Marcha”, p. 84)

Aqui, Brandão parece ir na esteira de Santo Agostinho. É bem conhecida aquela sua reflexão:

“O que é, por conseguinte o tempo? Se ninguém mo perguntar, eu sei; se o quiser explicar, já não sei.” (Sto. Agostinho, Confissões, Livro XI, 14)[5]

 O espanto caracteriza o momento inaugural da filosofia. O espanto ou admiração (do grego thaumazein) é "as coisas serem como são" (Aristóteles, Metafísica. A2; Platão, Teeteto 155d). Momento inaugural enquanto exclamação e interrogação, negação e afirmação num estádio ainda não antitético, de como o espectáculo do “ser-no-mundo” ((In-der-Welt-sein – Heidegger)[6] pode ser e pode não ser. Ou: “não pode ser!”. A própria expectação do espanto guarda esse e “sim” e esse “não” inaugurais. Thaumazein, que também é exclamação / interrogação, afigura-se como expressão ou gesto que, ao mesmo tempo e originariamente, seja fundamento ou não (hoje parece ter-se tornado moda a fuga ao fundamento), afirma e nega, constata como podendo ser (“pode ser”), e suspende essa constatação com um “não pode ser!” expressando surpresa, mas reiterando, no fundo, um “é mesmo!”. Brandão intui esse sentido na inquietação que não deixa de guardar um fascínio e uma perplexidade perante a imensidão, também assustadora na sua revelação, do mundo, da vida, da morte, da noite, das coisas…:

“– Estamos aqui a representar. Estamos aqui todos ao lado da morte e do espanto a jogar a bisca de três. Estamos aqui a matar o tempo. Êste passo, que é único e um só, damo-lo como se fôsse uma insignificância. Mais fundo: não existem senão sons repercutidos. Decerto não passamos de ecos. Submeto-me, subjugas-me. Já não reparo, já vejo turvo. – Jogo! – E repente todo o meu ser é sacudido pelo espanto que tateia à minha roda.” (Cap. “A Vila”, p. 18)

 “Ninguém pode com semelhante pêso. Não há quem possa com êle. Na solidão, a primeira coisa que procuro é a ninharia para esquecer a morte. Um minuto sós a sós com o espanto, recamado de mundos, que caminha desabaladamente no silêncio, dura um século e outro século ainda. Mão posso, nem tu nem eu, viver sôbre o fio duma espada e olhar para a voragem dum e de outro lado; não posso arcar todos os dias com esta usura que me gasta sem mergulhar na insignificância. E agora até a insignificância me é impossível. O silêncio… O pior de tudo é o silêncio e o que se cria no silêncio, o que eu sinto que remexe no silêncio…

Carrega em cima de nós tal pêso que ninguém o suportava se desse por êle. É o pêso do espanto.(Cap. “O Sonho”, p. 37)

“Agora é que eu contemplo a vida – e me perco na vida. Começo a ter mêdo de mim mesmo e não me posso olhar sem terror. Que é isto, êste sonho, esta dor, esta insignificância entre forças desabaladas? Onde hei-de pôr os pés? Eu sou a árvore e o céu, faço parte do espanto, vivo e morro ligado a isto. Sou temeroso e ridículo. Não me desligo do turbilhão azul, sem nome, que me leva arrastado, estonteado, iludido, e ao mesmo tempo discuto, nego e afirmo. Sou ridículo e construí o mundo. Sonho e acabo reduzido a pó. Sou capaz de tudo e um nada me abate. Sou sórdido e fútil e não tenho limites – vou de mundo a mundo e de espírito a espírito.” (Cap. “A Vila e o Sonho”, p. 61)

“Sou nada diante do universo. Mas teimo, mas discuto comigo e contigo, ó espanto, mas defronto-me com o enigma, encarniço-me e saio daqui esfarrapado, despedaçado – mas teimo e hei-de vencer-te. Não quero morrer de vez. Não quero perder a consciência do universo nem a sensibilidade do universo. Eu sou o nada, tu és o infinito – hei-de por fôrça vencer-te!” (Cap. “Papéis do Gabiru” [I], p. 72)

“Mesmo que Deus não exista e a consciência seja uma palavra, há ainda outra coisa indefinida e imensa diante de mim, ao pé de mim, dentro de mim. Vem a noite e com a noite interrogo-me: Existe? – O que existe é monstruoso. Não ouves os nossos gritos. O que existe é o espanto. O que existe reclama dor. Sustenta-se de dor e não dá por ela.
O que existe então é isto – é um ulular de dor na noite – no turbilhão do escuro. O que existe são gritos, e eu sou levado, arrastado nesta mistificação. Por trás de mim há uma coisa que me apavora, por trás de mim há uma coisa cada vez mais sôfrega, cada vez mais frenética […]” (Cap. “O Sonho em Marcha”, p. 100)

“Tudo o que existe na noite imensa, na noite ignóbil, é pior que Deus. Tudo o que existe me faz horror, tudo o que existe entre as forças desordenadas me causa espanto… E por mais que grite, por mais que proteste, estou aqui diante do incompreensível, vivo no nada, de pé na voragem. E para lá há uma coisa infinita, um negrume infinito, uma vida infinita. É imenso – é inútil. Sou menos que nada.” (Idem, p. 101)

Estou aqui defronte do espanto e sinto-me perdido na vastidão infinita. Tudo o que disse – disse-o diante do vácuo. Todo o meu desespêro, a minha dor, a renúncia, os esforços, o calvário diante do vácuo!” (id. p. 101)

“– Estamos aqui a representar. Estamos aqui todos ao lado da morte e do espanto a jogar a bisca de três. Estamos aqui a matar o tempo. Êste passo, que é único e um só, damo-lo como se fôsse uma insignificância. Mais fundo: não existem senão sons repercutidos. Decerto não passamos de ecos. Submeto-me, subjugas-me. Já não reparo, já vejo turvo. – Jogo! – E repente todo o meu ser é sacudido pelo espanto que tateia à minha roda.” (Cap. “A Vila”, p. 18)

O maior drama é ficar só com o vácuo e em frente do espanto (Cap. “O Sonho em Marcha”, p. 102).
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VI. Consciência – Algumas vezes abordada em Húmus, a “consciência” é a possibilidade do monólogo-diálogo e a condição de um certo confronto ontológico. Ao mesmo tempo, em Húmus, a consciência afigura-se tanto exterior como interior. Precisamente pelo facto de ela confrontar o narrador com a morte e consigo. Morte e vida cruzam-se e atravessam o seguinte passo subliminarmente na figura da consciência e do duplo. A consciência acaba também por ser, de alguma maneira, essa tal outra vida que está ao lado e que passa ao lado. Ela joga-se também naquela “metade” que já referimos (ver III):

“Ponho-me a olhar para ti, consciência, e exijo que me fites nos olhos e que me fales claro. Não entarameles a língua. Em primeiro lugar diz-me o que és e o que significas: mêdo, receio, uma voz que se cala se a miséria aperta ou a luxúria levanta a cabeça. Um nada, uma voz tão tímida e tão pronta a sumir-se… Incomodas-me, é certo, mas não impedes nada. Falas quando devias estar calada, não sabes o teu papel e nunca entras a tempo. Herdei-te: és convenção e egoísmo alheio entranhado no meu egoísmo, sintetizado em duas ou três regras para comodidade dos outros. Fazes de mim uma presa fácil para quem não a tem.

“Estás em perpétua contradição. Inutilizas-me metade da vida e nunca me pude desfazer de ti. Nesta luta de todos os dias, quando me julgo livre, é quando te sinto todo o pêso.” (Cap. “Atrás do Muro”, p. 79)

“O que eu tinha era mêdo. Mêdo da morte, mêdo da sombra [ver II]. Só isto existia? Quando tudo em mim me pregava que aproveitasse êste momento, que deste único momento extraísse tudo que êle me podia dar – alguma coisa me detinha. Eras tu, consciência. E tu não existias! Fale a lógica, fale a razão, fale também o instinto… A consciência é sempre religiosa.” (id., p. 82)

“Porque, consciência, o que importa é a parte interior – é a verdade sós a sós comigo, fechado a sete chaves, e essa é temerosa. Não tentes iludir-me. Não podes mentir a ti mesmo. Vê que passaste a vida a conter o mal – e o mal fez parte, quer queiras quer não, da tua vida. O mal é pelo menos metade [ver III] do teu ser. Agora sim – agora estou livre e atrevo-me.” (id., p. 83)

“Resta-nos a lógica e a consciência. Mas a consciência admito-a, contanto que não me embarace. A consciência que quiseres, contanto que não me amesquinhe, ou não me iluda. O único juiz sou eu. O fim da minha vida não é dominar-me, é dominar-te.” (Cap. “Sonho em Marcha”, p. 85)

“O meu dever já não é o mesmo dever, a minha consciência já não é a mesma consciência. Só os meus instintos se conservam de pé.” (Cap. “Deus”, p. 149)

O maior drama é o das consciências. O maior drama é arredar todos os trapos da vida, para poder olhar a vida cara a cara. O maior drama é ficar só com o vácuo e em frente do espanto [ver V]. É dizer: nada disto existe. Só dou no meio deste assombro com uma coisa desconexa e abjecta, a discutir comigo mesmo, levado por impulsos. O maior drama é não encontrar razão para isto que vive de gritos e se sustenta de gritos – e ter de arcar com isto. Perceber a inutilidade de todos os esforços e fazer todos os dias o mesmo esforço. E isto não nos larga. Sacode-nos e abala-nos até à raiz, numa discussão que nunca cessa. Nem em mim, nem em ti, D. Leocádia.” (Cap. “O Sonho em Marcha”, p. 102)
                                                                     *                       
VII. A Vila – Todos os anteriores temas se contextualizam também em certos meios sociais. Neste caso, na vila. A vida aqui reduz-se à vila na tacanhez de certas mentalidades. No narrador há um inconformismo que oscila por vezes entre um certo azedume e uma subtil ironia. Todavia, ao longo de Húmus, e não deixando de manter em jogo estas micro-escalas, Brandão estende o pensamento às escalas cósmicas e infinitas. É surpreendente como elas se alternam e se cruzam. O leitor oscila entre estas dimensões em abertura para ambas:

“A vila é um simulacro. Melhor: a vida é um simulacro” (Cap. “A Vila”, p. 20).

Também a nossa “Aldeia global” é um simulacro?

“Estamos no céu e no inferno, D. Idalina e a langonha. Estamos no céu e no inferno, Anacleto, e tu ainda te enroscas na tua inalterável correcção. Não te desmanches! Estamos emfim todos no céu e no inferno, e todos percebemos que a vida foi inútil. É com gritos que a D. Leocádia reconhece que o escrúpulo não existe; é com espanto [ver cap. V] que ela percebe que o bem que fêz foi inútil; é com horror que a D. Leocádia compreende que só lhe resta o vácuo. A inteiriça D. Leocádia berra no infinito, depois de se desfazer de todos os sentimentos falsos: – Mas eu cumpri sempre o meu dever! – Há-de-te servir de muito! – E aqui te encontras diante desta coisa que não foi feita para ti, aqui estás tu atirada de repente para uma acção sem limites, com os cabelos em pé, – tu D. Leocádia e o infinito; tu D. Leocádia que moravas entre quatro paredes a rever salitre, e agora tens de morar no céu e no inferno. O drama é tu, D Leocádia, não te poderes desfazer da outra D. Leocádia; o drama supremo é tu sêres ao mesmo tempo, D. Leocádia 29-3.º-D. e D. Leocádia Infinito.” (Cap. “Céu e Inferno”, p. 218)

“A D. Adélia não existe, o que aqui está vem de muito longe. Está aqui a paciência com um chale, a mentira com uma cuia de retrós – estão aqui espectros. O que está aqui, com o infinito em cima e o infinito em baixo, são fantasmas. Todos praticam as mesmas acções banais entre a vida e a morte, mas eu vejo o riso sem bôca e ouço o grito de dor, emquanto as máscaras se transformam e a matéria se decompõe. Eu vejo o que há dentro deste ser, que não tem limites, o que há dentro deste ser de real e verdadeiro. Cada um assume proporções temerosas. Caem lá dentro palavras, sentimentos, sonho – é um poço sem fundo, que vai até à raiz da vida. À superfície todos nós nos conhecemos. Depois há outra camada, outra depois. Depois um bafo.” (id., p. 225)

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Nota final – Em Húmus, Raul Brandão faz coabitar uma profunda inquietação e um muito especial sentido de humor. Extraordinária reflexão sobre a existência, a vida e a morte. Profunda experiência literária, no seio da qual transitamos no labirinto e no mistério da interioridade e da exterioridade:

“À força de hábito cheguei a mantê-lo no seu lugar, mas nunca o pude suprimir, e quanto mais me aproximo da morte, mais saudades levo do Gabiru, que me estragou a vida toda.” (Cap. “O Sonho”, p. 28)

“Estou aqui defronte do espanto e sinto-me perdido na vastidão infinita. Tudo o que disse – disse-o diante do vácuo.” (Cap. “O Sonho em Marcha”, p.101)

Cada vez descubro em mim um subterrâneo mais fundo” (Cap. “Os Papéís do Gabiru”, p.72)     
                                                                           *
Post scriptum:

“E o silêncio é cada vez maior. Só a água fala nos buracos puídos das pedras, em diálogos que nunca cessam…” (Cap. “A Velha e os Ladrões”, p.166) 

“Ouves o grito? Ouve-lo mais alto, sempre mais alto e cada vez mais fundo?.. – É preciso matar segunda vez os mortos” (Cap. “Terceira Noite de Luar”, p. 262 – últimas linhas de Húmus)  
                                              
                                                                                              É preciso
                                                              criar palavras, sons, palavras vivas
                                                              obscuras, terríveis.
                                                                                           – Ouves o grito dos mortos?”
                                                             
                                                              É preciso matar,
                                                                                         outra vez,
                                                                                                         os mortos”


(Herberto Helder, Húmus – excerto do poema-montagem a partir de Húmus de Raul Brandão –
in Ou o Poema Contínuo, Assírio & Alvim )
                              






[1] Inscrição na capa da edição que seguimos neste estudo.
[2] Eduardo Lourenço in Mythologie de la Saudade, Essais sur la mélancolie portugaise, (3ª édition, Abril 2017), trad. Annie de Faria, Chandeigne, Bibliothèque Lusitane, (1ª edição, 1997).
[3] Seguimos a ortografia da edição mencionada.
[4] Platão, Apologia de Sócrates, Críton, Fédon, trad. Fernando Melro, Lisboa, Europa-América. Platon, Apologie de Socrate, Criton, Phedon, trad. E. Chambry, Paris, Flammarion, 1965.
[5] Santo Agostinho, Confissões, trad. J. Oliveira Santos e A. Ambrósio de Pina, Braga, Livraria Apostolado da Imprensa, 1990.
[6] Jean-Pierre Cotton, Heidegger, Seuil, col. écrivains de toujours, 1974.