quinta-feira, 12 de abril de 2012

1. Oswaldo Market, A Revolução Kantiana e o Idealismo Alemão.




Edição vídeo de lançamento do livro de Oswaldo Market.
Realizou-se no dia 10 de Abril, às 19h, o lançamento do livro de Oswaldo Market, A Revolução Kantiana e o Idealismo Alemão. Org. de Maria João Silveira e Maria José Vaz Pinto, Prefácio de M. J. do Carmo Ferreira. Lisboa, C.F.U.L., 2011, 397 pág.
O evento teve lugar no Palácio Fronteira presidindo à mesa o Marquês de Fronteira, Dom Fernando de Mascarenhas. O Prof. Leonel Ribeiro dos Santos representou o C.F.U.L. A apresentação do livro esteve a cargo do Prof. Gabriel Albiac, da Universidade Complutense de Madrid, e da Profª Filomena Molder, da Universidade Nova de Lisboa.
Foi com muito gosto que acolhi a ideia da Profª Irene Borges-Duarte para a gravação vídeo do lançamento do livro de Oswaldo Market.








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quinta-feira, 5 de abril de 2012

Suprematismo - Malevitch - Algumas notas













Aeroplano em voo, 1915

Foi nas aulas de José Gil que aprofundei o meu interesse pela obra de Malevitch.


Suprematismo - Malevitch - algumas notas - 1ª parte



"A superfície plana suspensa da cor pictórica sobre o pano da tela branca dá imediatamente à nossa consciência a forte sensação do espaço. Sinto-me transportado para um deserto abissal onde se sentem os pontos criadores do universo à nossa volta..." Kasimir Malevitch

Nota prévia: Embora Malevitch não empregue, que eu saiba, o termo “abstracção”, ou antes, emprega-o só uma vez, preferindo indiscutivelmente denominar "não-figuarativa" a “nova arte”, optamos neste estudo por usar frequentemente o termo “abstracção” e derivados por razões que obedecem e facilitam a abordagem que fazemos aqui da sua obra articulando-a, de passagem, com certas questões de Platão e Aristóteles.

O uni-plano pictural (pintura-tela, isto é, quadrado negro sobre fundo branco, onde o branco pintado se joga com o caixilho-bastidor entelado, a chamada tela enquanto objecto-suporte ) supõe a retaguarda do quadro: o bastidor e o espaço «invisível» ao olhar, ao observador , espaço que se prolonga para trás do quadro. Esta dimensão de certa maneira virtual do espaço, manifestada por estes movimentos de avanço e recuo, constitui-se partindo da pintura nos seus elementos picturais, por exemplo, com a impressão de voo, "branco abissal", "nada libertado", etc. Opera-se também um outro «invisível» a partir das costas e do prolongamento da retaguarda do observador. Digamos, um efeito de aprofundamento do corpo, por força do que chamaríamos um tacto das costas, da retaguarda.

As primeiras impressões que tive quando vi há alguns anos quadros suprematistas foram de que aqueles brancos, pintados ou não, me pareciam meras superfícies, já um pouco amarelentas (Duchamp fala disto a propósito do afrouxamento das cores na pintura sob o efeito do tempo) ou num branco «empobrecido» e um pouco «sujo» (opaco). Isto, tanto em Mondrian (neo-plástico) como em Malevitch (suprematismo). Depois, observando melhor aquele achatamento e aquelas superfícies à primeira vista «chatas» e «maçadoras» no seu achatamento pictórico, comecei como que a descolar. A descolar e a aperceber-me que a linguagem plástica oferecia por ela mesma um exercício de descolagem. Eis talvez um bom ponto de partida para compreendermos a relação estabelecida por Malevitch entre o voo e a abstracção no espaço ou, digamos, a "não-figuração".

Mas o que é interessante é que quando observamos melhor um branco sujo de tela ou de tinta branca envelhecida numa pintura de Malevitch, esse branco joga-se numa profundidade que diríamos avançar e recuar na nossa percepção. Ou, pelo menos, aquele aspecto turvo dá a ideia de uma névoa. No entanto, mais do que uma névoa, com essa abstracção abre-se qualquer coisa de muito claro, como um céu, mas um céu branco. "Acima da Terra libertar-se dos anéis do horizonte" (Malevitch). Daí o "branco" como o "nada libertado" e como "branco abissal". Malevitch chamava àqueles brancos "escarros em movimento". Não será esta uma "imagem" para exemplificar a ideia de espaço e do próprio espaço como possibilidade de movimento? Um movimento deslizante. A saber, um certo movimento não só no espaço, mas também do espaço.

Portanto, de início a dificuldade com o branco da tela. Pintada de branco, a tela branca produz um novo jogo de “figura” e “fundo”. É a impressão de algo achatado, ou acachapado, digamos, e que não passa disso. Eis a tendência para de imediato aquilo ser aquilo e nada mais. E consequentemente o leigo pergunta-se: "o que é que isto me diz?”; "o que é que isto significa?"; "o que é que isto quer dizer?". Ou nem isso, pois a resposta já é suposta antecipadamente quando não há uma preparação prévia, no sentido precisamente de "meditação" para quem vai estar diante de um quadro destes. É necessária uma certa preparação para se lá chegar. José Gil mostra, com uma análise muito interessante, o caminho e as articulações que Malevich faz com obras anteriores, como por exemplo Um Inglês em Moscovo e o cenário da ópera futurista Vitória sobre o Sol (vj. Gil, J., A Imagem-Nua e as Pequenas Percepções). Mas não é este o lugar para analisarmos estes estudos. Sem um determinada disposição, são de esperar outros comentários como: "Isto não me diz nada". Ou, "isto não é nada”. Ou seja, o observador incauto nem sequer se dá tempo para se perguntar e pôr-se diante, isto é, pondo-se enquanto pergunta, perguntando: “o que é isto?” A resposta surge logo como uma desistência, uma possível cegueira, mas que não dá por ela, não dá por que não vê. Uma das coisas maravilhosas que uma grande obra de arte pode despertar é precisamente uma estranheza, que interrogamos e nos interroga.


O próprio branco dos elementos picturais ganha espacialidade. Já não é o branco achatado e que 'fica por ali'. Dois movimentos parecem processar-se. Por um lado, o movimento de distanciação abstracta em relação à materialidade plana. Mas o que é espantoso é que a abstracção em relação às primeiras impressões sensíveis da pintura nos seus elementos picturais, ou seja, o movimento de abstracção aliado ao voo de que nos fala Malevitch, não deixa de conservar ou de trazer, não sabemos bem sob que forma ou operação, o elemento pictural e material da tela e do objecto concreto. Para Malevitch trata-se do mundo "do sem objecto", todavia, como que o objecto, já não mimético, se reverte num como que objecto pictural, que não é bem o quadro e muito menos uma figura nele representada, mas um outro plano ou planos objectais de massas e sensações picturais em movimento revertendo-se na abstracção ou não-figuração do "abismo branco" ("o branco é o nada libertado") a partir do resquício icónico Negro, ("o Quadrado negro sobre Fundo Branco é o ícone do nosso tempo" Malevitch).

Por outro lado, não se trata de "olhar de chapa" para a superfície da pintura, digamos assim, se me permitem a expressão. A menos que se reforce este olhar de chapa, esse olhar achatado, ou, para hiperbolizar, precisamente acachapando, por um tempo sereno de contemplação e meditação enquanto simples olhar não deixando de constatá-lo. Não deixando de constatá-lo - esse olhar - enquanto olha, enquanto simplesmente olha. É daí que a superfície da pintura “uni-plana”, como lhe chama Malevitch – mas que também poderemos designar bi-plana, e que tanto irá influenciar os futuros pintores abstractos, como, por exemplo, Clyfford Still - como que se desdobra e já não vemos somente essa superfície. Quer dizer, as possibilidades espaciais para as quais a tela nos abre para fora dela em abstracção, provêm do reforço paradoxal de concretização - concreção - do olhar simplesmente o objecto enquanto tal, objecto enquanto tal no sentido que referimos nalgumas linhas antes. O olhar simplesmente o objecto tela-pintura-quadro desdobra este mesmo objecto concreto em abstracto.

Outro aspecto que me parece importante é o desencadeamento de outras abstracções a partir da e na abstracção da superfície plana (planeidade) enquanto "elementos picturais". É preciso des-garrarmo-nos, arrancarmo-nos, ou melhor um arrancar-se – pois não só objecto referenciável e figurável não determina esta operação, como também nos parece que o sujeito, enquanto oposto àquele, é deslocado segundo Malevitch - daquela informe e à partida aborrecida superfície achatada branca ali sem mais. Sujeito e objecto não são determinantes nesta operação, na medida em que se se trata do “mundo sem objecto”. Portanto, como se disse, sem objecto o sujeito se desloca, pois objecto supõe sujeito. O sujeito deixa de ser referenciável. Digamos que se opera uma rotatividade indeterminada de tal modo que a prioridade da oposição moderna sujeito/objecto se desloca também, sem que, todavia, por isso mesmo, ambos deixem de desempenhar o seu papel, mas agora por deslocação. Pois basta pretender negá-los para contraditoriamente necessitarmos de os referenciar de os enunciar. Mas citemos de passagem: «Na pintura de ícones», explica J.C. Marcadé, «os olhos são os das faces de Cristo, muito abertos, olhando do interior através do visível, a verdadeira realidade. Mas no Retrato Aperfeiçoado de Ivan Vassilievitch Kliunkov, o olho icónico (o do arquétipo iconográfico chamado "olho que vê tudo", isto é, "Deus", sofre uma "deslocação" ("svdig"), numa perspectiva de ora em diante "transmental". No desenho da antiga colecção Leporskaia, onde este olho, com as suas duas partes desajustadas, choca perpendicularmente com o eixo do nariz, representado por meio de um paralelepípedo alongado, aparece o sentido parabólico da dupla visão: olho exterior e olho interior, ver e saber, percepção e conhecimento...» (Gilles Néret, Malevitch, Taschen, p.32).

Mas, curiosamente é ainda nela, na superfície plana achatada, com seus "elementos e sensações picturais", que se abrem outras sensações e outros planos de percepção. E a arte de Malevitch revoluciona também o nosso modo de percepção do real através das suas concepções de futuro da técnica. Começamos então a ver essa superfície "achatada" já de outra maneira, num outro concreto.

Há um recuo abstracto por força da percepção (do corpo) dos elementos picturais ("massas picturais") abstractos. Estes levam à duplicação da abstracção que se supõe, tradicionalmente, como imaterial e incorpórea. Note-se que Aristóteles define a abstracção (aphairesis) como “o pensamento das coisas que estão incorporadas na matéria como se não estivessem” (Aristóteles, De Anima, 431b). Mas, Malevitch como que inverte, ou volta do avesso a tese de Aristóteles, re-incorporando num segundo momento, essas coisas, partindo de materiais (formas geométricas pictóricas; "massas picturais"), que são "não-formas", como salienta José Gil na sua profunda e clara análise em A Arte como Linguagem (Rel. D'Água, p.24). Tentemos explicar assim: como se essas coisas estivessem, num segundo momento, re-incorporadas na matéria, e daí adviesse uma segunda abstracção. Incorporadas na matéria, precisamente de um modo que não fora pensado por Aristóteles, pois a arte abstracta tida como tal é inaugurada por Malevitch, Kandinsky, Mondrian e outros no princípio do séc.xx, vinte e quatro séculos depois do Estagirita. Portanto, este carácter incorpóreo e imaterial desdobra-se. Tanto os critérios de “material” e de “imaterial”, de “concreto” e de “abstracto” mudam, transmutam-se. No entanto, por ora não aprofundemos muito esta análise, pois ela carece de um estudo mais atento e moroso sobre várias destas categorias.

Mas é preciso re-objectualizar o quadro enquanto objecto-pintura para que a abstracção se opere nele mesmo, a saber, a partir de um reforço da concreção do objecto. Mas não o objecto mimético, mas da "talqualidade (telquéllité) pictural sem-objecto" (Les Arts de la Représentation, p. 19, no texto: Analyse du nouvel art figuratif - Paul Cézanne). Começa-se então a olhar o quadro e a pintura cujas formas, cores e sensações são condição de possibilidade de construirmos um espaço potencialmente (e virtualmente?) abstracto e “infinito”. Das formas materiais geométricas releva então uma dimensão abstracta.

Chamaremos a este processo plástico parada abstracta. Neste contexto, "parada" não tem que ver com ausência de movimento. Concreto e abstracto fundem-se de modo inovador. A parada abstracta será precisamente a tensão que potencia (dynamis) movimentos múltiplos enquanto movimentos ressoantes e imperceptíveis. Mas a percepção mantém-se, pois a expressão plástica é esse vai-e-vem abstracto resultante da percepção do objecto assente nas massas ou "elementos picturais". Percepção em que o corpo intervém na nova espacialização, pois ele mesmo entra num novo espaço.

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Ejecção e abstracção

São as formas, as massas picturais que vão para o espaço (aeroplanos, naves). É como se nós, espectadores, nos lançássemos também para o espaço, vendo os outros aviões a partir de um hipotético avião. No entanto poderemos perspectivar a coisa de outra maneira. Nós mesmos, espectadores, ou antes, voadores, como que somos lançados no espaço e vemos os aeroplanos a partir do espaço sem que estejamos obrigatoriamente noutro aeroplano. Estamos no espaço, no 'abismo sideral', no 'branco abissal', como se fôssemos lançados ao espaço, mas também como se fôssemos lançados de um avião em pleno voo: ejecção abstracta. Talvez seja uma metáfora, mas é o modo tentarmos compreender esta espécie de dupla abstracção. Duplo movimento, o do aeroplano em voo e o do observador (pintor ou espectador) em voo ejectado para a retaguarda, num segundo movimento de abstracção. Daí o "mundo sem objecto" suprematista. Pois trata-se de movimentos sem localização propriamente dita de sujeito e de objecto. É portanto a própria distanciação da observação que se distancia, se desloca, como tentámos mostrar acima. Donde, não só o espaço que se ejecta, mas o olhar, já sem objecto nem sujeito. O olhar do observador voa como o movimento de um pássaro volteando livre no céu e no ar. No céu? Não o céu azul colorido, como refere Malevitch, mas outro céu, o do “abismo branco” enquanto “nada libertado”, o das constelações, do cosmos.

“Em 1917, escrevia a Matiutchine: “Vi-me no espaço, dissimulado em pontos e faixas coloridas; ali, no meio deles, parti para o abismo. Nesse Verão, declarei-me presidente do espaço.”” Pode-se dizer então que já no espaço “Parti para o abismo”, o que mostra como há uma espécie de duplo lançamento produzindo uma sensação de espaço por efeito do que chamámos, talvez como metáfora: ejecção. Mas esta ejecção não é explosiva ou brusca no sentido do que nos sugere o movimento de ejecção do piloto de avião em sentido de emergência. Pois trata-se antes de um efeito de ejecção resultante do jogo de movimentos podendo ser repentinos, mas, nos seus mútuos cruzamentos sugerem um efeito de ralentie. É também um efeito da interacção dos elementos picturais numa relação de meditação observando a obra na sua telquellité pictural. Porém, se observarmos uma imagem em movimento de ejecção de piloto de avião na sua totalidade de movimentos poderemos percepcionar algo como um estado de suspensão onde movimento e estaticidade têm um papel importante. A isto aliam-se expressões como as que já mencionámos: abismo branco, nada libertado, infinito, branco abissal, etc. Esta parada abstracta constrói-se justamente, por um lado, na duplicação abstracta do olhar contemplativo mas dinâmico na sua tensão vital e serena ante a obra e por outro nas formas ou não-formas não figurativas, abstractas do objecto-pictural-obra do mundo do sem objecto.

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“A representação não do mundo real mas do mundo sem objecto” (Malevitch)

Há uma ruptura não só com o figurativo, mas com o representacional e o mimético. Esta nova ruptura com o representacional, com o mimético, não é a mesma que a platónica. Em Platão, a ruptura enquanto crítica do carácter mimético da pintura como "imitação de imitação" (vj. República, 597e-598b) e o advento do eidos situam-se num outro plano. Pois no tempo de Platão só havia pintura mimética e esta, como dissemos, é recusada pela sua teoria dos modelos (paradeigma). Ao passo que com Malevitch não se sai da pintura. Ou por outra, sai-se dela, da pintura representativa, mimética, para se abrir um caminho, por dentro da pintura, para a pintura abstracta, esta agora já fora da mimética e representacional. Quer dizer que o abstracto, ou antes o "não-figurativo", o "mundo do sem objecto" consiste ainda no objecto “auto-referencial” que é o próprio quadro enquanto objecto pictórico nos seus elementos, sensações picturais, na sua tal(e)qualidade pictural (telquellité). O que é que isto implica? Implica uma transmutação dos próprios critérios de sensível (em analogia ao concreto) e do inteligível (em analogia ao abstracto). Ambos se imbricam na pintura suprematista reenviando para novos modos de os compreender.

Agora, a nossa análise já não se limita à horizontalidade da frente e da retaguarda do observador e do quadro. Com estes movimentos temos também os movimentos para fora desses limites, movimentos abertos, que se estendem em curva, no voo, no voltear e na "imagem" da ejecção que acrescentámos. Isto ajudado pelo facto de o próprio alto e baixo do quadro não ter referência nem à terra nem ao céu: Quadrado negro sobre fundo branco. Bem como, noutro prisma, empregando um termo de Malevitch, as próprias massas pictóricas e as formas começam a rodar no próprio plano bidimensional: Branco sobre branco (1918).

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Um breve apontamento sobre Malevitch e Duchamp

Há qualquer coisa que perpassa Malevitch e Duchamp. Veja-se o facto de os ready-made de Duchamp se aproximarem mais da pintura do que da escultura, como pretendia este grande artista. E no entanto têm três dimensões enquanto objectos. Se Duchamp tivesse renunciado a toda a ambição artística renunciando à pintura, não se falava mais dele hoje. Com toda a evidência o readymade é, entre outras coisas, a certificação do seu abandono da pintura [“Marcel, não mais pintura, procura trabalho”, em 1912], a maneira pela qual este último se encontrava implicado nesta confirmação  e, por isso mesmo, tornado significativo. Ele significa para a pintura que ela morreu e faz-lhe significar que não é mais pintura. Não foi senão por esta razão, que os readymades pertencem paradoxalmente à história da pintura e não, por exemplo, apesar da sua aparência e qualidades tridimensionais, à da escultura. ainda será necessário mostrar que não é somente negativamente e que o readymade “fala” de facto de pintura, mesmo e sobretudo se não se trata disso. Pode e deve ser interpretado, hoje, como qualquer coisa que estabelece um laço paradoxal com a história e a tradição da pintura”[tradução a rever] (Cf. Thierry de Duve, Résonances du readymadeDuchamp entre avan-garde et tradition, Paris, Hachette, p. 125-127.  
Ao passo que, em Malevitch, a sua pintura como que abre em todas as direcções para um espaço tridimensional, não no sentido da perspectiva herdada do Quatroccento, que manifestava o modo tridimensional do olho humano, da visão humana. Segundo Panofsky, a perspectiva não era uma mera técnica. Pretendia-se reproduzir a nossa forma de ver. Em Malevitch, parte-se da planeidade, ou bi-planeidade. Enfim, partindo da bidimensionalidade enquanto tal, se assim se pode dizer.



Quadrângulo negro, ou Quadrado negro sobre fundo branco, 1915

"O Quadrado Negro é o ícone do nosso tempo" Malevitch

“ As figuras, estes quadrângulos, são reais para a vida” Malevitch

Todo este processo se desencadeia a partir do “quadrângulo negro” sobre o “fundo branco”, mais conhecido como Quadrado Negro , obra inaugural do suprematismo. É o para lá (para o buraco negro) que inscreve um para cá que se prolonga para trás do observador. Inaugurando-se um espaço que não se reduz ao que se situa entre o espectador e o quadro, embora o comporte.

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Supremus, nº56, 1916
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Alguns elementos e citações e breves comentários, eventualmente a incorporar no texto acima.

Uma boa maneira de analisar a questão do não-figurativo e do processo correspondente de abstracção seria a de introduzir os temas da “luz” e da “cor” tão pensados por Malevitch no seu livro La Lumière et la couleur. Não podendo por agora aprofundar esta questão, deixamos aqui este passo como um exemplo entre outros a propósito do que se segue aos pontilhistas, a Cézanne e os cubistas, a caminho, segundo as análises de Malevitch, do que ele chama “a nova arte” “não-figurativa” e do “mundo sem-objecto”: “Aprés eux [pontilhistas] commence une nouvelle activité picturale dirigée vers une nouvelle analyse et synthèse de la peinture pure, c’est-à-dire de la fabrication, semble-t-il, du matériau pictural en tant que tel; lorsqu’on la déduit à partir des efflorescences de lumière, il se produit la construction d’un nouveau corps pictural à partir duquel devront se construir les choses dans l’espace de la lumière. C’était seulement des travaux préparatoires aux problèmes picturaux dans le cubisme. Dans ce domaine c’est le savant pictural Paul Cézanne qui a occupé la place. Mais la question de la lumière n’en disparaît pour autant.” (La lumière et la couleur, p.69)
Abordando três pinturas de Braque (“paysage” de 1907, “paysage” de 1908 e "paysage" de 1912) e confrontando-as, Malevitch mostra-nos como poderemos entrever o modo como se vai dando o processo que conduzirá ao nascimento do suprematismo com a “uniplaneidade” e a “talqualidade” pictural (telquellité). Façamos então esta longa citação: “Il s’ensuit [na paisagem de 1908] que nous observons que tombe du champ de la vision le rapport ou le traitement de la perception optique de l’espace par l’artiste, à cause de quoi les phénomènes acquièrent une autre forme, en se rapprochant de la surfasse plane, c’est-à-dire de la uniplanéité. Alors que dans le paysage de 1907 nous voyons que tous les índices des objets se trouvent encore dans l’espace optique et qu’est employé à leur égard le traitement académique de la gradation, excluant le traitement coloré aérien, ils sont soumis à un ton qui unit tous les objects disposés sur toute la surface de la toile.”
“Dans le paysage de 1912 nous sentons la «surface plane en tant que tel» sur laquelle est construite la «telquellité picturale; l’espace y joue également le rôle de déplacement exclusivement contraste. Dans ce paysage, les objets ne sont plus placés dans l’espace aérien optique car leurs éléments sont mis entre eux par la forme, à cause de quoi leur «telquéllité» illusionniste est détruite; est détruite aussi la perspective aérienne: l’artiste a ici d’autres tâches, à savoir: non pas manifester la réalité des objets mais manifester la réalité de la peinture.” (Malevitch, Les arts de la représentation, p.35)
“La continuité des anciennes expériences est-elle possible dans ce cas, quando tout ce qui étai réel dans la conscience a aujourd’hui disparu, ni le blanc, ni le noir, ni rien d’autre de ce qui était hier n’existe aujourd’hui.” (Malevitch, La lumière et la couleur, p.70)
“De nouvelles circonstances se sont crées, en vertu de quoi la réalité s’est modifiée.” (Idem, p.70)
A questão da “superfície plana” seja posta em causa: “De mon point de vue donc le suprématisme en tant que surface plane n’existe pas, le carré est seulement une des facettes du prisme suprématiste à travers lequel le monde des phénomènes se refracte autrement qu’à travers le cubisme, le futurisme, et la chasse à la lumière ou bien à la couleur, à une forme de construction est niée totalement par sa conscience jusqu’au refus total de réveler figurativement les choses.” (Idem, p.71)
Este passo é elucidativo da complexidade com que Malevitch olhava o suprematismo na imbricação "interior" e "exterior" operada pelo plano do quadro e pelo plano do que ele denominava consciência: “De la sorte, se produit dans la conscience la réalisation du plan. Nous avons un plan réel prêt ou bien une constitution de formes que nous aspirons à révéler vers l’extérieur comme quelque chose de dégagé, un maillon organique qui lie mon intérieur avec l’extérieur.” (Idem, p.71).

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Reacções recíprocas e os “qualquer coisa”

Uma das grandes intuições de Malevitch é a de que as coisas – coisas no sentido de todas elas, sejam as inertes, sejam os artefactos técnicos dos humanos, sejam ainda os humanos – se fazem de um lado e do outro das barricadas, digamos, deslocando a prioridade do sujeito e do objecto, uma vez que ambos se jogam quer de um quer do outro lado consoante uma imprevisibilidade. Mas o "entre" as barricadas também joga um papel muito importante. Portanto, nem o “humano medida das coisas”, usando a sentença de Protágoras, nem todas as coisas são a medida do humano. Malevitch expõe um tanto enigmática e delirantemente, no bom sentido, essa ideia no seguinte passo: Il est possible qu’existe l’attraction de toute une série de «quelque chose», qui s’appelle ou a été baptisée du nom de choses matérielles qui à leur tour représentent le résultat des réactions de ces «quelque chose» sans fin.” (Idem, p.75). E mais à frente na mesma página: “ Il est possible que notre raisonnement et notre existence soient un des processus des réactions reciproques et que tous les résultats proviennent de cela et que les déductions soient dans la série des processos sans fin dans l’espace du monde, des simples attractions aveugles qui ne possèdent pas dans leur action non seulement de mouvements et savoir consequentes qui se développent logiquement, mais aussi des actions imprévues ou un résultat de leur union reciproque.” (Idem, p.75).

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A questão da "revelação"
Continuando, talvez se compreenda aqui o que Malevitch exprime com “revelação”: “On ne crée pas les briques parce qu’il faut construire des maisons, mais parce qu’à un homme quelconque est apparue l’envie de révéler le sable et l’argile.” (Idem, p.85). Quer dizer, esse “homem qualquer” – não importa quem – não fez os tijolos para a casa nem os tijolos lhe foram dados a fazer para ela. Daí termos escrito acima que o "entre" desempenha um papel importante, pois na medida em que nenhum dos pólos (homem e casa) se determina somente na relação ao outro, a mediação desempenha a dado passo o papel de pólo relativamente à condição de reversibilidade de qualquer dos outros dois. As coisas (tijolos, areia e argila) não partem decididamente nem de um nem de outro pólo, homem e casa (que também são coisas). Partem do desejo de revelar os meios, a areia e a argila. Mas tudo isto são coisas, série de "qualquer coisa", coisas materiais, ""quelque chose" sans fin", elementos em "reacções recíprocas", para usar uma expressão de Malevitch. Nisto consiste para Malevitch a “revelação”. A esta citação seguem-se estas linhas que mostram como este grande artista não deixava de encontrar dificuldades de expor estas difíceis reflexões filosóficas reenviando outra compreensão mais clarificada no futuro apoiado na técnica que ele sonhava há um século: “L’aéroplane dans un tel cas n’a absolument pas découlé du besoin de s’élever, mais du prisme de révélation des matériaux. L’aéroplane a-t-il été crée pour la révélation des matétiaux ou, à l’inverse, tous les matériaux ont-ils été crées à partir du besoin de création de l’aéroplane? L’atmosphère révèle-t-elle l’aéroplane ou bien l’aéroplane l’atmosphère? Mon point de vu est que nous ne révèlons ni l’un ni l’autre, mais seulement nous produisons, mettons en forme la réaction qui s’est produite à cause de l’action reciproque des forces qui tiennent en moi et en dehors de moi; cela sera-t-il une necessité ou un besoin pratique, il est difficile de l’affirmer véritablement, mais tout de même on le peut et il est encore possible que nous rencontrions cette question dans le futur.” (Idem, p.86).
Ainda uma nota sobre a questão da revelação: A revelação de que Malevitch fala tem um papel de des-velação no branco, no fundo branco. De que maneira tem um papel de des-velação? O reforço de desdobramento, de duplicação do processo de velação pelo qual se opera a re-velação manifesta um movimento de negatividade, de des-velação que conduz ao nada. Mas, é evidente haver um retorno, um movimento, digamos, de re-des-velação, e assim sucessivamente, não fosse o processo de abertura que a sensação produz. Assim, este processo leva ao mundo. "Mundo do sem objecto", abrindo outro sentido de objecto. É que Malevitch descreve concretamente elementos materiais, objectais, massas pictóricas.

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Prisma e refracção
Quer dizer que há uma mediação fundamental que é prévia àquela que vem a ser chamada a mediação da técnica, tida no seu carácter híbrido como é proposto hoje em certas investigações nas áreas da sociologia e filosofia técnica, etc. Não quer dizer que devamos pôr de parte esta perspectiva de hoje, antes pelo contrário. Somente não convém esquecer um neutro fundamental que consiste não propriamente num hibridismo ou pura mediação, mas num sentido ontológico e de pensamento que poderá reenviar para a questão da physis pensada por Heidegger no seu texto sobre a physika de Aristóteles. Questões exigindo mais trabalho e pesquisa para outra altura.

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En moi et en dehors de moi
“Par conséquent, la toile représente l’endroit ou la surface plane où se passe le travail du peintre pour révéler sur cette surface les donnés intérieures et extérieures.” (Idem, p.90) Eis um passo que nos mostra como os critérios de interior e exterior tanto podem manifestar-se do lado da tela como, noutros passos, do lado do observador ou do pintor. Pois Malevitch aborda também o “en moi” e o “en dehors de moi”, como podermos ler na próxima citação.

O “prisma”, noção empregue com convicção por Malevitch, é real, literal, e não uma metáfora, a menos que entendamos já a metáfora no real: “J’ai mentionné aussi le suprématisme, qu’à travers son prisme les réalités existantes de la lumière en général ou de la lumière du savoir n’existent pas du tout. Son prisme ne refracte pas le monde des phénomènes qui se trouvent en moi ou en dehors, par lui ne se réfractent pas les phénomènes ni spirituels, ni pratiques. De sa philosophie absolue découle qu’il n’y a pas de choses ni en moi, ni en dehors de moi, que le monde en tant que représentation ne represente pas encore les choses, que la volonté aussi ne peut les créer. Ainsi, il n’y a pas ce qui pourrait être connu et à partir de quoi on aurait pu construire des appareils de connaissance.” (Idem, p.76).
Que é como quem diz, suponho, nem dentro nem fora [“ni en moi, ni en dehors de moi”], mas como que se trocando ambos um pelo outro, num como que efeito de tempo imediato, mas não lógico-predicativo e intemporal (em lógica formal, a antecedência e a consequência não são de ordem temporal). Portanto, tempo imediato que talvez tenha que ver com o prisma e a luz no sentido material, sem que assim o sujeito possa pensá-los (ao dentro e ao fora) cada um como tal, fazendo deles objecto como se pudesse a eles recorrer através da linguagem denominando-os.

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Voltando ao espaço e plano da tela
“Nous aurons devant nous une surface plane représentant la surface plane colorée [não só uni-plano mas bi-plano, diríamos]. Nous pouvons même déterminer son impénétrabilité. Et alors, sera-ce la révélation définitive de la surface plane colorée, ou bien la révélation de l’espace, qu’à travers la tentative de révélation d’une donnée colorée déterminée nous n’avons pas révélé la couleur, mais l’espace?” (Idem, p.84)
É preciso, pois, como que aterrar na imagem, no plano, para que, nesse assentamento (que expressa de certa maneira a “repetição” sobre a tela, de que fala Malevitch na passagem seguinte), haja um descolar, um separar, abstrair. Operação que constitui um novo espaço e um novo tempo, um espaço-tempo produzidos pelas forças da não-figuração segundo o que Malevitch designa por prisma implicando a luz e a cor.
Reprodução, desdobramento, repetição e abstracção. O processo de repetição liga-se ao processo de reprodução, de reforço da planeidade e destes para a espacialidade, e para o tempo.
“Ainsi la toile est l’endroit sur lequel le peintre s’efforce de révéler tout ce qui se trouve en mouvement, c’est-à-dire dans le temps réel des choses spatiales en soi. Ainsi, par exemple, s’il faut révéler le complexe qui s’est construit des éléments dans ma prise de conscience intérieure par des sensations physiques, je dois alors tout répéter sur la toile. Accomplir tout le travail pour rendre de façon authentique l’état intérieur en moi du réel. Par quelle voie s’est donc formé en moi le réel que je pense transmettre dans le monde extérieur pour un toucher physique nouveau.” (Idem, p.91) (sublinhei)
“L’artiste-savant développe son activité en pleine conscience et dirige son action sur les choses selon un plan determiné, il met en lumière les causes immédiates du phénomène pour passer à un autre par l’intermédiaire d’un certain plan, créant un système comme voie objective (obiektivny) nécessaire de la force agissante.” (Idem, p.117)
“Aprés le futurism suit encore un nouvel element additionnel que j’ai appelé suprématiste, le centre que je vois lui convenant est l’air, l’espace aérien.” (Idem, p.139)

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A técnica
“La technique, elle, suit d’autres voies, crée des miracles inouïs, allant chercher dans la nature des matériaux toujours nouveaux, elle en extrait de nouvelles propriétés et forces, et mete n forme la vie par de nouveaux instruments technologiques dans le même temps que l’artiste-esthète s’amuse avec une une idole africaine ou avec la peinture de Rubens.” (Idem, p.140)
“Ainsi, tout ce qui existe dans la nature n’a pas été crée sur la base des pretextes, mais seulement sur la base des causes, des dépassements reciproques, des réactions dégagées qui créent un nouveau corps ou organisme qui les lie entre eux.
La rencontre de deux éléments naturels, de l’homme et de la mer, a crée la réaction qui a crée entre eux un nouvel organisme, une barque ou un bateau. Ni la barque ni le bateau ne signifient en eux-mêmes la victoire ni de la mer sur l’homme, ni de l’homme sur la mer; c’est le simple lien d’un tout organique.” (Idem, p.63)
O mesmo é dizer que “pretextos” (prétextes) para Malevitch significa aqui que a anterioridade (o pré) das causas não supõe senão um movimento de procura, já depois, do que foi antes. Daí as causas, mas "causas, ultrapassamentos recíprocos" (causes, dépassements reciproques). O que nos leva a perspectivar que a questão do “antes” e do “depois”, a vários títulos, deve ser pensada não só num primeiro tempo, mas, pelo menos, num segundo? Quererá isto dizer que o “antes” e o “depois” não são absolutamente determináveis no plano da linguagem? Não dispomos de momento de elementos para poder analisar esta questão. Por outro lado, e correlativamente, a barca ou o barco não se movem meramente pelo meio do homem e do mar. É por isso que “ni la barque ni le bateau ne signifient en eux-mêmes la victoire ni de la mer sur l’homme, ni de l’homme sur la mer.”Voltamos aqui à análise que ensaiámos acima sobre o humano, a casa, o tijolo, a areia e argila.
Ou seja, a hipotética prevalência ou precedência de um (por exemplo, do homem) não implica a não prevalência ou não precedência do outro (do mar), e reciprocamente; justamente porque ao considerar-se um, já se pode estar, numa outra perspectiva, a considerar o outro, tomando-se um pelo outro, sem dar conta disso, o mesmo é dizer: sem acompanhar. Talvez isto se deva à ausência de referente tão aventada por Malevitch na expressão que já mencionámos: "mundo sem objecto". Provavelmente isto se deve à questão da auto-referencialidade das “não-formas”: “c’est le simple lien d’un tout organique.” (ver acima, Idem, p.63)
E de seguida pode ler-se: “La barque à son tour, ou bien le bateau, n’est pas le reflet du prétexte de la mer, ce reflet n’est pas refleté en elle; ils ne rappellent pas eux-mêmes l’homme non plus, mais seulement un nouvel aspect de l’organisme qui me lie avec la mer et la mer avec moi.”(Idem, p.63)
Organismo, mas num sentido novo. Eis um forte exemplo de como a "mediação" tida à partida, num primeiro momento ou tempo, como a barca ou o barco, se desdobra, por seu turno, num segundo momento ou tempo: “… un nouvel aspect de l’organisme qui me lie avec la mer et la mer avec moi.” Malevitch mostra uma compreensão profunda acerca da questão da técnica, do advento da técnica, embora dando um exemplo bastante simples. Exemplo que pode porventura servir como ponto de apoio para análises mais complexas, estamos em crer, sobre a questão da técnica nos nossos dias.
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En tant que...
“La surface plane formant un carré a été la souche d’où est sorti le Suprématisme, le nouveau realisme coloré en tant que création non-figurative.” (Malévitch, Le Miroir Suprématiste, p.82, do texto “LE SUPREMATISME, Catalogue de l’exposition: Non figuration et suprématimes, Moscou, 1919)
“Le système se construit dans le temps et l’espace sans dépendre de beautés esthétiques, demotions, d’états d’esprit, quels qu’ils soient; il est plutôt le système philosophique coloré des nouveaux mouvements de mes représentations, en tant que connaissance.
Pour l’instant, la voie de l’homme passe par l’espace sans sémaphore de la couleur dans son abîme infini.
La couleur bleue du ciel est vaincue par le système suprématiste, elle est troué et est entrée dans le blanc en tant que représentation réelle vraie de l’infini; c’est pourquoi elle est exempte du fond coloré du ciel.” (Idem, p.83)
É interessante constatar que Malevitch emprega muitas vezes a expressão “en tant que” (enquanto), determinante no “ser enquanto ser” (o to on he on) - sendo o “enquanto” o he no grego - ontológico de Aristóteles. Levantamos somente esta questão deixando-a em aberto.
“ (…) l’object sera annulé comme ossature picturale, comme moyen, sa volonté [de l’artiste] tournera dans le cercle compositionnel, dans les formes chosales.” (Idem,p.83)
“Je ne suis libre que lorsque ma volonté, à travers une argumentation critique et philosophique, pourra mettre au monde à partir de ce qui existe une argumentation des nouveaux phénomènes.
J’ai troué l’abat-jour bleu des limitations colorées, je suis sorti dans le blanc, voguez à ma suite, camarades aviateurs, dans l’abîme, j’ai établi les sémaphores du Suprématisme.
J’ai vaincu la doublure du ciel coloré aprés l’avoir arrachée, j’ai mis les couleurs dans le sac ainsi formé et j’y ai fait un noeud. Voguez! L’abîme libre blanc, l’infini sont devant vous." ”(Idem, p.84)


Alguma bibliografia

Malevitch, K., La lumière et la couleur, Ed. Âge d'Homme, Lausanne, 1993.
Malevitch, K., Les arts de la représentation, Ed. Âge d'Homme, Lausanne, 1994.
Malevitch, K., Le Miroir Suprematiste, Ed. Âge d'Homme, Lausanne, 1977.

Gil, J., A imagem-nua e as pequenas percepções, Rel. d'Água, 1996.
Gil, J., A arte como linguagem, Rel. d'Água, 1996.

Néret, G., Malevitch, Taschen
Garcia-Bermejo, J. M. F., Malevich, Ed. Verba, 1995.

Sloterdijk, P., Ensaio sobre a intoxicação voluntária, Um diálogo com Carlos Oliveira, trad. Cristina Peres, Lisboa, Fenda, 2001.
Sloterdijk, P., Écumes, Sphères III, Pluriel, 2005.

Zizek, S., A Subjectividade por Vir, trad. Carlos C. M. de Oliveira, Lisboa, Rel. D’Água, 2006






Este texto está a escrever-se (07/04/2012). O texto vai passando por revisões.

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Suprematismo - Malevitch - algumas notas - 2ª Parte


Montanha de Santa-Vitória, 1904-1906, Cézanne


Paisagem, 1908, Georges Braque



Desenho para cenários da ópera futurista Vitória Sobre o Sol, Malevitch
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Retrato de Ivan Kliun, 1912-1913, Malevitch
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Um inglês em Moscovo, 1914, Malevitch



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"O quadrado branco o mundo branco (a construção do mundo) e afirma o sinal de pureza da vida criadora humana" Malevitch



“Tal como explica El Lissitzky, o mais brilhante discípulo de Malevitch, no seu texto de 1922, «A Conquista da Arte»: «Sim, o caminho da cultura pictórica, ao estreitar-se, conduziu ao quadrado, mas do outro lado começa a frutificar uma nova cultura. Sim, nós saudamos o homem corajoso que se lançou no abismo de maneira a ressucitar dos mortos sob uma nova forma. Sim, se a linha pictórica se reduziu regularmente …6, 5, 4, 3, 2, 1, até 0, na outra extremidade começa uma nova linha 0, 1, 2, 3, 4, 5 …»” (Néret, G., Malevitch, Taschen, p.50)
"Ao nomear alguns quadros, não quero mostrar que se deve procurar aí as suas formas, mas quero mostrar que as formas reais foram sobretudo consideradas por mim como amontoados de massas pictóricas sem forma, a partir das quais foi criado um quadro pictural que nada tem que ver com a natureza." (Citação retirada de Gil, J., A Arte como Linguagem, p.34)
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«Só há criação quando os quadros surgem sob uma forma que não utilize nada que tenha sido criado na natureza, mas que desenvolva massas pictóricas, sem repetir e sem modificar as formas primitivas dos objectos da natureza.» Malevitch in: Néret, G., Malevitch, Taschen,p.61
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«Quando a arte foi levada a um ponto de não retorno – quer seja pelo branco de Malevitch quer pelo ready-made de Duchamp -, o artista o tem diante de si apenas o silêncio, a cessação da sua actividade. Mas após um tempo geralmente bastante longo de reflexão, apercebe-se de que a partir deste “ponto zero” onde levou a arte, tudo é de novo possível. Assim, Duchamp, no seu pretenso silêncio, elabora secretamente a sua obra derradeira, Etant donnés…» Néret Idem, p.71
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«Só há criação quando os quadros surgem sob uma forma que não utilize nada que tenha sido criado na natureza, mas que desenvolva massas pictóricas, sem repetir e sem modificar as formas primitivas dos objectos da natureza.» Malevitch Idem, p.61
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“O artista, para exprimir toda a sua sensação do mundo, não elabora a cor em forma, forma a sensação, pois a sensação determina a cor e a forma, de maneira que é preciso de correspondência da cor com a sensação, mais do que com a forma, ou então da correspondência de uma e outra com a sensação» Malevitch Idem, p.52
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“Não sabemos a quem pertence a luz; à Terra, a Marte, a Vénus, ao Sol, à Lua? O que podemos dizer é que a cor é aquilo sem a qual o mundo seria impossível. Não as cores que são aborrecimento, monotonia e frio, a forma nua de um cego (o estúpido Alexandre Benois não conhece a alegria da cor). A cor é um criador do espaço.” Malevitch Idem, p.56



Um texto de Sloterdijk sobre o Quadrado Negro de Malevitch

“Comme tout terrorisme, le terrorisme esthétique intervient lui aussi sur le sous-jacent non marqué devant lequel s’expriment les oeuvres d’art, et le fait apparaître sur l’avant-scène, comme un phénomène à part entière. Le prototype de la peinture moderne inspirée par cette tendance, le Carré noir de Casimir Malevitch, en 1913, doit son interprétabilité inépuisable à la décision de l’artiste: évacuer l’espace de l’image au profit de la puré surface sombre. Son être-carré lui-même devient ainsi la forme à laquelle elle ne livre que le fond, dans d’autres situations picturales. Le scandale de l’oeuvre d’art tient entre autres au fait qu’elle continue à s’affirmer comme peinture à part entière et ne cherche nullement à faire passer la toile vide pour une curiosité, ce qui aurait été concevable dans le contexte des opérations visant à tourner l’art en dérision, telles qu’en menèrent les dadaïstes. Il est possible que l’on puisse considérer le tableau comme une icône platonicienne du rectangle equilateral, d’une irrégularité minimale et payant ainsi son tribute au monde sensible [aqui parece articular inteligível e sensível]. Mais il est aussi l’icône de l’anicônique ou du préicônique de l’arrière-plan normalement invisible du tableau C’est la raison pour laquelle le carré noir se trouve devant un fond blanc qui se dépose quasiment comme un cadre autor de lui; dans Carré blanc de 1914, cette différence, à son tour, sera pratiquement abolie. L’attitude fondamental de ce type présentations formelles est un soulèvement du non-thématique vers le thématique. On ne dépose pas sur le fond unique et immuable les différents contenus possibles du tableau, ceux qui pourraient apparaître au premier plan: on peint au contraire l’arrière-plan en tant que tel avec un soin extrême, on le rend ainsi explicite en tant que figure de ce qui porte les figures. La terreur de la purification apparaît indiscutablement dans l’exigence de la «suprématie de la sensation pure». L’oeuvre exige la capitulation sans condition de la perception des observateurs face à sa presence réelle. Même si le suprématisme, avec son antinaturalisme et son antiphénoménalisme, apparaît clairement comme un mouvement offensif sur le flanc esthétique de l’explicitation, il reste lié à la supposition idéaliste selon laquelle le fait de render explicite signifie que l’on ramène ce qui est présent sous une forme sensorielle à l’intellectuel, à ce qui n’est pas présent. Il est fixé sur des modèles vieileuropéens et platoniciens, dans la mesure où il explique les choses en les tirant vers le haut et où il simplifie les formes primaires pures. Sur ce point, le surréalisme s’est comporté d’une autre manière: il s’est plutôt solidarisé avec l’explicitation matérialiste vers le bas – sans aller jusqu’à se laisser donner le nom de sous-réalisme.”
Sloterdijk, P., Écumes, Sphères III, Pluriel, 2005, p.145

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Algumas observações e objecções ao ponto de vista de Sloterdijk

O quadrado negro sobre fundo branco é uma experiência do nada e do caos (“o branco é o nada libertado”). Não nos parece pertinente esta comparação com o surrealismo. Dizemos que é uma experiência do nada no sentido de uma pintura que chega a um estranho reduto – daí a crise de Malevitch durante cerca de dez dias após a realização do Quadrado negro sobre fundo branco. É uma obra de que releva qualquer coisa inaudita, como ponto de chegada, mas também como ponto de partida para as obras que se lhe seguem. E Malevitch volta mais tarde a fazer pinturas figurativas. Como se fosse também um trabalho de e sobre o tempo, volta ao antes (atrás) nas etapas pictóricas da sua vida, passando ao depois (à frente), passa ao depois (à frente) nessas etapas, voltando ao antes (atrás). Isto ainda sobre o próprio processo suprematista, que evolui, tem uma linha pelo meio da sua carreira pictórica, mas que precisa de refazer o que o precede, como um fora, como outra linha do próprio processo que se abre no aparente fechamento da repetição. Assim se subverte o antes e o depois, na medida em que apesar de se proceder a uma troca cronológica das etapas, esta não implica uma simetria, uma inversão cronológica exacta. Não se trata pois de uma espécie de retoma do tempo mítico-cíclico de repetições. Não será daqui que poderemos compreender um pouco melhor o sentido do tempo? E foi assim também que Malevitch deu vazão à sua obra, estabelecendo uma nova ponte entre o figurativo e o não-figurativo contribuindo para um outro modo de percepção do real.
Uma nota ainda sobre a questão da horizontalidade espacial do frente e do atrás do quadro e do observador: Mais do que esta horizontalidade frente/atrás importa, a partir dela, compreender o sentido de um espaço que se expande tal como acontece num bom momento de meditação e contemplação do nada e do infinito de que nos fala Malevitch.
Não obstante o interesse da análise de Sloterdijk ao Quadrado negro de Malevitch, permitam-se-me algumas observações e objecções à leitura deste pensador alemão. A frente e o atrás permutam-se, de modo que se reforçam. E ainda mais se permutam e reforçam por uma virtual rotatividade, que leva a um outro efeito de reversibilidade, das costas do quadro com a sua frente. É por isso que há um retorno ao sensível por via do reforço do inteligível, do abstracto, e reciprocamente. O que se problematiza são os próprios critérios de oposição sensível/inteligível, concreto/abstracto. Ora, tudo leva a pensar que neste contexto, as observações feitas por Sloterdijk manifestam uma oposição sem que se dê bem conta disso. Pois, paradoxalmente mantém-se numa oposição platónica ao sustentar um platonismo (“icône platonicienne”) em Malevitch quando este não pode, nem de perto nem de longe ser platónico (pelo menos nesse sentido, pois em nosso entender, ser ou não ser platónico não é propriamente a questão). É que Malevitch subverte com a sua obra Suprematista esta antiga discussão. Tanto mais que o que escrevemos acima, sobre o mimético da pintura criticado por Platão, mostra como em última análise há, com a obra abstracta não-figurativa de Malevitch, uma inversão ou uma reversão simétrica da pintura mimética figurativa, conduzindo, na volta, à ordem do inteligível do não-figurativo - conforme parece indicar Sloterdijk, “présentations formelles”. Mas, mais do que isso, para além de haver, a partir daí, um desdobramento desses pólos (sensível/inteligível), há um desdobramento do espaço da percepção. O que implica um deslocamento derrubando uma tendência a dar primazia à simetria. Talvez venha a propósito a noção de deslocamento (sdvig) tão importante para Malevitch.
Por outro lado há algo de fenoménico, basta ler os textos de Malevitch. Ele emprega várias vezes a palavra fenómeno (pelo menos nas traduções francesas que lemos). Não se compreende porquê a expressão de Sloterdijk: “antifenomenalista”.
Com o devido respeito por Sloterdijk e Zizek, nomes de destaque na cena filosófica actual, limitarem-se a gastar uma página, se tanto, sobre Malevitch e fazer de passagem quase um ponto final sobre a sua obra em livros com centenas de páginas (ou mais propriamente um com … ) parece-me um pouco insensato. Tanto assim que Malevitch também escreveu. Talvez conviesse ler com mais atenção certos textos deste grande artista que foi sem dúvida um grande filósofo.

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Observações com alíneas entre-o-texto de Sloterdijk:

“Comme tout terrorisme, le terrorisme esthétique intervient lui aussi sur le sous-jacent non marqué devant lequel s’expriment les oeuvres d’art, et le fait apparaître sur l’avant-scène, comme un phénomène à part entière. Le prototype de la peinture moderne inspirée par cette tendance, le Carré noir de Casimir Malevitch, en 1913, doit son interprétabilité inépuisable à la décision de l’artiste: évacuer l’espace
a) Pode-se evacuar o espaço, mas cria-se um espaço novo
de l’image au profit de la puré surface sombre. Son être-carré lui-même devient ainsi la forme à laquelle elle ne livre que le fond
b) Assim, ao contrário do que Sloterdijk ventila, a forma quadrada do negro (e do branco também) não libertam só o fundo.
, dans d’autres situations picturales. Le scandale de l’oeuvre d’art tient entre autres au fait qu’elle continue à s’affirmer comme peinture à part entière et ne cherche nullement à faire passer la toile vide pour une curiosité, ce qui aurait
c) Penso que o quadrado negro sobre o fundo branco do Quadrado negro sobre fundo branco produz as condições de possibilidade de desdobramento, não de um espaço exclusivamente interior, mas de um espaço infinito de olhos fechados, que, no entanto é imanente ao estar de olhos abertos no mundo. Não terá algo a ver com o “buraco negro” de que nos fala Deleuze? Ou uma espécie de reconsideração da perspectiva agora sem ponto de fuga determinável, uma vez que funda qualquer coisa como uma profundidade infinita sem necessitar de estar exclusivamente de olhos abertos ou fechados. Profundidade infinita como imanência a esses dois estados tidos tradicionalmente num regime óptico e retiniano.
été concevable dans le contexte des opérations visant à tourner l’art en dérision, telles qu’en menèrent les dadaïstes. Il est possible que l’on puisse considérer le tableau comme une icône platonicienne du rectangle equilateral, d’une irrégularité minimale et payant ainsi son tribute au monde sensible [aqui parece articular inteligível e sensível]. Mais il est aussi l’icône de l’anicônique ou du préicônique de l’arrière-plan normalement invisible du tableau C’est la raison pour laquelle le carré noir se trouve devant un fond blanc qui se dépose quasiment comme un cadre autor de lui;
d) Mas o segundo plano (“l’arrière-plan”) tanto pode ser o invisível do bastidor como quando estamos diante a tela como ou o que precede virtualmente o quadrado negro, mas que se actualiza no fundo branco.
dans Carré blanc de 1914, cette différence, à son tour, sera pratiquement abolie. L’attitude fondamental de ce type présentations formelles est un soulèvement du non-thématique vers le thématique. On ne dépose pas sur le fond unique et immuable les différents contenus possibles du tableau, ceux qui pourraient apparaître au premier plan: on peint au contraire l’arrière-plan en tant que tel avec un soin extrême, on le rend ainsi explicite en tant que figure de ce qui porte les figures. La terreur de la purification apparaît indiscutablement dans l’exigence de la «suprématie de la sensation pure». L’oeuvre exige la capitulation sans condition de la perception des observateurs face à sa presence réelle. Même si le suprématisme, avec son antinaturalisme et son antiphénoménalisme, apparaît clairement comme un mouvement offensif sur le flanc esthétique de l’explicitation, il reste lié à la supposition idéaliste selon laquelle le fait de render explicite signifie que l’on ramène ce qui est présent sous une forme sensorielle à l’intellectuel, à ce qui n’est pas présent. Il est fixé sur des modèles vieileuropéens et platoniciens, dans la mesure où il explique les choses en les tirant vers le haut et où il simplifie les formes primaires pures.
e) Não me parece tão evidente. Ele dá a volta ao sensorial e ao intelectual. Mas, dando a volta reforça ambos, pois não deixam de se duplicar cada um. E nesse sentido, subverte-os alterando o modo como os posicionamos.
Sur ce point, le surréalisme s’est comporté d’une autre manière: il s’est plutôt solidarisé avec l’explicitation matérialiste vers le bas – sans aller jusqu’à se laisser donner le nom de sous-réalisme.”
Sloterdijk, P., Écumes, Sphères III, Pluriel, 2005, p.145

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Um outro texto de Sloterdijk sobre o Quadrado Negro
“Todas as tentativas que visam construir um eu estável a partir do social conduzem a uma posição inautêntica ou ridícula. O pós-moderno é uma empresa que tem por objectivo reabilitar este ridículo. Mas em primeiro e último lugar, o vazio existe e podemos sabê-lo, se calhar devemos também sabê-lo. Do ponto de vista da história da arte, isto lembra o famigerado «Quadrado preto» que Malevitch destilou como última forma de redução do mundo das imagens. Um tal absurdo preto é a tela de fundo de tudo o que é alma. Dito de outra maneira: a alma que experimenta consigo própria, que se decompõe nas suas últimas partículas, descobre-se como um nada existente: ela é um monócromo, um plano indiferente – é o plano em si, a página vazia no livro interior. Este fundo puro pode ser redondo – Malevitch também mostrou variantes redondas do preto puro -, pode ser quadrado, triangular, pode ter tantos vértices quantos quiser ou ser completamente informe: o único ponto decisivo é que este monocromo interno mostre nada, que seja um ecrã vazio. É um negro vazio, redondo ou quadrado, e sou eu, ou melhor, o eu frente ao eu, um simples fundo sem figura, ecrã sem texto. Esta é a minha tese: a cultura experimental não pode produzir outra coisa senão esta posição final quase budista – toda a profundidade é superfície, todo o conteúdo é forma.”
Sloterdijk, P., Ensaio sobre a intoxicação voluntária, Um diálogo com Carlos Oliveira, trad. Cristina Peres, Lisboa, Fenda, 2001, p.17.

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Breve leitura do texto de Sloterdijk
É porque o quadro-pintura se tornou quadrado negro, puro objecto enquanto tal, pintura reificada enquanto objecto que nada representa, que se tornou do “mundo do sem objecto” enquanto mimético. Mas para isto foi preciso desdobrar o objecto, reforçá-lo enquanto tal, quadrado-quadro nas suas massas picturais, para, nessa afirmação duplicada, se negar como outra forma de abstracção, de não-figuração. Subvertendo assim as noções tradicionais de concreto e de abstracto. Pois desta forma, quando se fala, quando se diz algo de um já se fala, se diz algo do outro.
Simplesmente o budismo compreende a postura sentada - a posição de lótus -, e esta a árvore de bodhi que é um paralelo da coluna vertebral, constituindo-se um espaço para trás (e também indefinidamente para o alto e para o baixo) desdobrando o critério de frente/trás em correlação com o que está diante enquanto simplesmente frente, seja de olhos fechados, seja de olhos semicerrados ou ainda contemplando um muro como fez Bodhidharma, muro que manifesta porventura outro desdobramento de posição e constituição do espaço. Muro-costas, muro-dorso, muro-frente. Esta análise vai ao encontro da que fizemos sobre a retaguarda do quadro e do observador em interacção constituindo uma espacialidade cuja superfície do plano, sendo ao mesmo tempo profundo, como diz Sloterdijk segundo a sua tese, será mais, neste aspecto, e em nosso entender, um medium para a nova dimensão do espaço, e do tempo também. Ou seja, entre o exemplo da observação da obra conforme analisámos e a meditação sentada budista podemos estabelecer um paralelo. Portanto, estes movimentos não se restringem ao enquanto tal do “plano em si”, embora se construam com ele. Todavia o médium do plano da tela pintada investe-se do estatuto de objecto, pois, com efeito, o plano da tela estrutura-se com o conjunto-quadro nos seus vários elementos (tela, tela pintada, caixilho ou bastidor, espessura da madeira do bastidor). É um objecto, mas agora um novo objecto. Com a etapa do cubismo também se falou do objecto-quadro. Mas trata-se agora de um outro passo, e sabemos que Malevitch passou por fases com influências cubistas.
Por outro lado, pode-se constatar uma analogia com o ready made. É o que lemos no seguinte texto de Zizek. Porém, tentaremos de seguida mostrar quais as diferenças decisivas entre o Quadrado negro de Malevitch e o ready made de Duchamp.


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Um texto de Zizek sobre o Quadrado Negro de Malevitch

“Acontece o mesmo na cena da arte contemporânea: nela, o Real não efectua essencialmente um retorno sob a forma da intrusão brutal e chocante de objectos excrementiciais, corpos mutilados, fezes, etc. É evidente que estes objectos não estão propriamente no seu lugar; mas, para que possam não estar no seu lugar, é porque já lá deve estar um lugar (vazio) e esse lugar é-nos dado pela arte «minimalista», a começar por Malevitch. Aí, desenha-se a cumplicidade entre os dois ícones opostos do grande modernismo: o «quadrado preto em fundo branco», de Kasimir Malevitch, e a produção de objectos ready made, elevados ao estatuto de obras de arte por Marcel Duchamp. A ideia de elevar um objecto comum e quotidiano à dignidade de obra de arte, na base do projecto de Malevitch, consiste em declarar que uma obra de arte não é feita das propriedades naturais de um dado objecto; é o próprio artista que, ao escolher o objecto (ou melhor, qualquer objecto) e ao dispô-lo num certo lugar, faz dele uma obra de arte – a questão de saber se essa obra é ou não uma obra de arte não reside no «porquê», mas numa questão de lugar: «onde». O que a disposição minimalista de Malevitch faz é restituir – isolar – simplesmente esse lugar enquanto tal, lugar (ou quadro) vazio que tem a propriedade protomágica de transformar cada objecto trazido para esse ordenamento num objecto com a dignidade de obra de arte. Em suma: não há Duchamp sem Malevitch; só podemos engajar-nos num processo de ready made num segundo tempo, em que a prática artística já isolou o quadro (o lugar) enquanto tal e o esvaziou de todo o seu conteúdo. Antes de Malevitch, um urinol teria continuado a ser um urinol, mesmo exposto na mais prestigiada galeria.”
Zizek, S., A Subjectividade por Vir, trad. Carlos C. M. de Oliveira, Lisboa, Rel. D’Água, 2006, p.94.

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Breve leitura
É uma análise profunda, a de Zizek, todavia, não esqueçamos que Duchamp apela a que se perspective o ready-made no campo da pintura, do bidimensional. Em contrapartida, no suprematismo de Malevitch as obras pictóricas reenviam, segundo a nossa análise, para um certo campo objectal, mas não no sentido da representação mimética de objectos representados. Porque dizemos que reenviam para um certo campo objectal? É objecto pela auto-referencialidade pictural em articulação (bastidor, tela, enquanto tridimensional, etc.). Então como fazer aquela correspondência se, paradoxalmente, o primeiro (ready made) deveria remeter para a escultura, para o tridimensional, ao passo que o segundo para a pintura, o bidimensional (ver bibliografia, Thierry de Duve, Résonances du readymade; veja-se ainda a este propósito o nosso post sobre Duchamp neste blog). É que os critérios de ambos, embora pareçam semelhantes, remetem paradoxalmente nessas semelhanças para critérios opostos. É neste ponto que discordamos de Zizek. Pois, o primeiro não deixa de ser à partida tridimensional e o segundo bidimensional. Inverte-se cada um nos seus propósitos, respectivamente para a bidimensionalidade e para a tridimensionalidade, como se fundindo mas afastando-se radicalmente. A esta luz não seria interessante uma análise dos dois em contraponto um ao outro? Em nosso entender, são precisamente campos diferentes, com analogias mas linhas de manifestação diversas. Não será aí que se marcam as singularidades de cada um destes caminhos? A sua correspondência vai na razão directa da sua não correspondência. Relações complementares complementares, concorrentes e antagónicas como diria Edgar Morin na sua proposta do pensamento da complexidade.

Com o devido respeito e admiração por Sloterdijk e Zizek, nomes de destaque na cena filosófica actual, limitarem-se a gastar uma página, se tanto, sobre Malevitch e fazer de passagem quase um ponto final sobre a sua obra, virando de página, em livros com centenas delas parece-me um pouco insensato. Tanto assim que Malevitch também escreveu. Talvez conviesse ler com mais atenção certos textos deste grande artista que foi sem dúvida um grande filósofo.

Luís de Barreiros Tavares

Este texto está a escrever-se e vai passando por revisões, alterações e correcções, p.ex. no modo das referências bibliográficas.

Alguma bibliografia

Malevitch, K., La lumière et la couleur, Ed. Âge d'Homme, Lausanne, 1993.
Malevitch, K., Les arts de la représentation, Ed. Âge d'Homme, Lausanne, 1994.
Malevitch, K., Le Miroir Suprematiste, Ed. Âge d'Homme, Lausanne, 1977.
Malevitch, K., De Cézanne au suprématisme, Ed. Âge d'Homme, Lausanne:
Duve, T., Résonances du readymade, Duchamp entre avant-garde et tradition, Hachette, 1989.

Gil, J., A imagem-nua e as pequenas percepções, estética e metafenomenologia, Rel. d'Água, 1996.
Gil, J., A arte como linguagem, Rel. d'Água, 1996.

Néret, G., Malevitch, Taschen
Garcia-Bermejo, J. M. F., Malevich, Ed. Verba, 1995.

Sloterdijk, P., Ensaio sobre a intoxicação voluntária, Um diálogo com Carlos Oliveira, trad. Cristina Peres, Lisboa, Fenda, 2001.
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