escrita-fone: abril 2015

Luís de Barreiros Tavares, "Ponte, aceleração e velocidade em Mário de Sá-Carneiro", in Revista Nova Águia, nº15, 1º semestre, 2015, pp. 54-60, Zéfiro.

I - “Ponte”: poema “7”^{^[1]}

“Por exemplo… Revíamos nós, Sá-Carneiro e eu, as provas da primeira folha [Orpheu], quando surgiu, no prefácio de Luís de Montalvor, a frase «maneiras ou formas» transtornada em «maneiras de formas». Ia a emendar quando o Sá-Carneiro me suspendeu. «Deixe ir assim, deixe ir assim: assim ainda se entende menos.»”

(Fernando Pessoa, “Como nasceu «Orpheu»”, Textos de Intervenção Social e Cultural. A ficção dos heterónimos)

Eu não sou eu nem sou o outro,

Sou qualquer coisa de intermédio:

Pilar da ponte de tédio

Que vai de mim para o Outro.

(Mário de Sá-Carneiro, Poema “7”, Lisboa, Fevereiro de 1914)

1. A este poema (“7”), em epígrafe, do livro Indícios de Oiro publicado postumamente pelas edições da revista Presença (1937), daremos aqui o nome “Ponte”. Magnífico passo-poema de Mário de Sá-Carneiro que não se traduz num “intermédio” e “tédio” banais. Tentaremos mostrá-lo mais adiante. Mas Sá-Carneiro viveu também a dispersão, tanto assim que esta palavra deu nome a um poema escrito em 1913 e a um livro que o incluía (Dispersão, único livro de poemas publicado em vida do poeta, em 1914). O poema “Dispersão” foi muito apreciado por Fernando Pessoa, seu amigo e admirador. Escutemos Pessoa: “Mas para Sá-Carneiro, génio não só da arte mas da inovação nela, juntou-se, à indiferença que circunda os génios, o escárnio que persegue os inovadores, profetas, como Cassandra, de verdades que todos têm por mentiras” (Páginas sobre Literatura e Estética). Pessoa publicava por essa altura os poemas “Pauis” - com o título “Impressões do crepúsculo” (1913) – e “Ó sino da minha aldeia” (1913) no número único da revista “A Renascença” (1914), esta na linha do movimento Nova Renascença (início em 1912) cujo órgão foi a revista “A Águia” (1910-1932, com seu auge 1912-1916), tendo Teixeira de Pascoaes como director durante o maior período de tempo (até 1926). Sá-Carneiro também colaborou em “A Águia” com alguns contos (“O Homem dos Sonhos”, “O Fixador de Instantes” e “Mistério”). E naquele número único de “A Renascença”, o poeta e ficcionista apresenta a tradução do poema “Além” de um tal Petrus Ivanovich Zagoriansky, um suposto seu heterónimo ou pseudónimo. Com estas publicações e outras iniciativas, Sá-Carneiro e Pessoa, juntamente com Almada, Amadeo de Souza-Cardozo e Santa Rita Pintor, entre outros, deram um forte impulso ao Futurismo e ao Modernismo em Portugal originando em 1915 a revista “Orpheu” fazendo ponte com o Brasil (Luís de Montalvor – Lisboa / Ronald Carvalho – Rio de Janeiro). Para além destas revistas houve várias outras de importância neste contexto[2].

2. Respeitando estes e outros dados que porventura desconhecemos, voltamos ao poema que é o propósito deste estudo. Tenta-se ir ao encontro do poema enquanto poema na sua força poética. Daremos alguns exemplos gramaticais, nomeadamente morfológicos, sem entrar em grandes detalhes^{^[3]}. Trata-se antes de pensar com o poema, através do jogo de alguns dos seus elementos, movimentos e seus sentidos, partindo da metáfora e do símbolo da “ponte”. O poeta inscreve, no gesto de escrever, qualquer coisa-outra em trânsito. O “eu” não é o “eu” (o oximoro “Eu não sou eu”) e não é o “outro” (“nem sou o outro”), no primeiro verso. Por outro lado, o “eu”, (pronome pessoal) no início do poema, não é que o vai “para o Outro” (pronome indefinido) no final. O que vai para o Outro é aquele “… qualquer coisa (locução pronominal indefinida) de intermédio (substantivo abstracto…): / Pilar da ponte de tédio”. O “eu” inicial desdobra-se no intermédio. O “mim”, por seu turno, é um desdobramento do eu, e, por assim dizer, também um intermédio. Operam-se portanto redesdobramentos onde deixa de haver um “eu”, ou melhor, um “Eu” propriamente dito. Faz todo o sentido ler aqui a belíssima última estrofe do poema “Ângulo” de Indícios de Oiro:

- Por sobre o que Eu não sou há grandes pontes

Que um outro, só metade, quer passar

Em miragens de falsos horizontes -

Um Outro que eu não posso acorrentar…

(Barcelona – Setembro 1914)

Retomando o poema “7” (a “Ponte”), o “Outro” do final do último verso abre indefinidamente para os outros que somos todos nós. O “Outro” supondo também os outros na perdição e fascínio das multidões e das metrópoles começando em Lisboa e terminando no suicídio - aos 25 anos! - em Paris, 1916[4].

3. O “mim”, sendo mais um outro intermédio, como dissemos, articula-se no seu movimento oscilante com o intermédio “Pilar da ponte ”. Compreende-se deste modo a complexidade do “mim” e do “intermédio”, indicando ambos no seu jogo um sentido dinâmico de intervalo. “ (…) Que pesadelo tão bom… /……… / Pressinto um grande intervalo (…)”, escreve Sá-Carneiro no poema “Inter-sonho” no seu livro já mencionado Dispersão. A propósito, citemos um passo de Bernardo Soares no Livro do Desassossego (I, 21, [2 – 76, dact.]): “Quantos sou? Quem é eu? O que é este intervallo que ha entre mim e mim?”. O que importa aqui é compreender um novo sentido, uma nova dinâmica de “intermédio”, intervalar, desdobrando-se e abrindo um espaço-tempo poético. Com esta série de elementos transitórios, de jogos de deslocações parciais – “Que um outro, só metade, quer passar” -, cria-se uma impressão de movimento.

4. Mas voltemos à questão do “tédio”. O tédio (substantivo abstracto), já por si conota neutralidade, apatia, indiferença, desinteresse e um certo sentido de abstracção. Quem não passou por ele? Por vezes diz-se que uma pessoa está abstracta, apartada, separada do real, das coisas concretas da vida, está entediada, enfim, deprimida, como se diz nos nossos dias. O drama de Mário de Sá-Carneiro foi precisamente o de sentir, na sua fina sensibilidade - no seu excesso, é certo - e mais do que muitos, o que geral e paradoxalmente se sente não se sentindo: tédio. Sentia um tédio a dobrar, quando a maioria dos outros não dava por isso, podendo estar todavia cheios de tédio e, por essa razão, ainda mais entediados do que ele. O tédio evocado no poema é uma primeira abstracção que vai desdobrar-se numa segunda abstracção que constitui o poema paradoxalmente no seu corpus. Aliás, Sá-Carneiro não escreve “do tédio”, mas “de tédio.” Quer dizer, não faz a contracção da proposição “de” com o artigo definido “o”. O “de” indica um sentido mais abstracto. É fundamentalmente a partir do poema que essa dupla abstracção é possível. Como é possível? Através do “sou” - primeira pessoa do singular do presente do indicativo do verbo “Ser” - surgindo três vezes nos dois primeiros versos. A não imediata identificação do “sou” com o “eu”, o “mim”, o “outro”’, o “intermédio” e o “Outro”, mas havendo de alguma maneira um movimento passando por eles, transmuda, com o trabalho de escrita, o poema como sendo objecto concreto e reenviando também para algo de abstracto. Por outro lado, como se a dado momento o poema falasse enquanto hipotético “eu”, um sujeito, permitindo-se, contudo, uma libertação em relação a ele.

Por assim dizer, o movimento poético - não propriamente o do sujeito ou do eu - não se identifica nem ao eu nem ao outro (“Eu não sou eu nem sou o outro”). O “Eu” inicial no primeiro verso reenvia para o movimento e para o movimento do poema. É interessante ver aqui uma dessubjectivação[5]. Fernando Cabral Martins (O Modernismo em Mário de Sá-Carneiro, p.147) fala-nos da “cisão do Eu” bem como da “dissociação do Eu”, do “sujeito” e da “despersonalização”. Citando a ensaísta brasileira Nelly Novaes Coelho: “[“despersonalização”]uma das mais flagrantes de modernidade que vai distinguir a poesia tradicional da poesia contemporânea”, é um “denominador comum de Orpheu”.

5. E, por outro lado, esse tal “eu” inicial, que “não” é (”sou”) “eu”, quer dizer, esse intermédio, não vai para além do “Outro” final e não fica aquém de “mim”. Pois é o que somente vai de mim para o Outro, ficando entre estes dois.

Quando se diz “pilar da ponte” visa-se o desdobramento que constitui a própria ponte. O “pilar” divide ao meio a “ponte” e ao mesmo tempo une e é mediação. Pois o pilar é parte da ponte estruturando-a com o que se designa em engenharia civil por tabuleiro que nele assenta. Tabuleiro ou “… arco da ponte (…) não saber se a curva da ponte é a curva do horizonte…”, nas palavras de Fernando Pessoa ortónimo no poema “Além-Deus”^{^[6]}.

Voltando ao pilar da ponte de “7”. Como se com o pilar a ponte se estabilizasse enquanto tal. Se o pilar lá está, o tabuleiro só o é com ele e vice-versa, estabelecendo a ponte. Os dois veiculando o trânsito da/que é a ponte.

6. A ponte é poema. E como a ponte é veiculada e veiculadora, ela abre para a força deste poema fazendo com que o aparente lado sombrio do “tédio”, tido como banal “intermédio”, não passe, já transmudado, de mais uma entre muitas outras peças da “ponte” abrindo ainda para outra coisa qualquer, para fora do poema, cumprindo-se o papel deste que é o de conferir liberdade a escritor e a leitor. Artifícios de linguagem nesta leitura? Mário de Sá-Carneiro magnificamente os fez. Tentou-se somente analisar alguns pontos no feliz labirinto de linguagem que é este poema “7”.

II - Aceleração e velocidade (versão revista e aumentada para intervenção no Curso de Filosofia Luso-Brasileira)

“ De inofensiva, a poesia converte-se na mais suspeita das manifestações humanas, na mais perigosa de todas as criações. […]

Às vezes é uma cidade e as suas «forças vivas» quem se antecipa aos poderes para pedir coletes de força para a poesia. Isto não é metafórico. Aconteceu em muitos lugares e muitas épocas. Aconteceu em Lisboa, no ano de muita desgraça de 1915. A poesia na rua chamava-se nesse tempo «Orpheu» e os loucos de ontem eram, entre outros, Sá-Carneiro e Fernando Pessoa.”

(Eduardo Lourenço, «Orpheu» ou a Poesia como Realidade, in Tempo e Poesia)[1]

“ e quando a coisa estava a ir a mais

tzzt… uma porção de estricnina

deu-lhe a moleza foi dormir”

(Mário Cesariny, Discurso sobre a Reabilitação do Real Quotidiano, 1952 [a propósito de Mário de Sá-Carneiro])

1.Vale a pena citar uma longa passagem de Paul Virilio em La machine de vision (A máquina de visão), referindo o futurismo de Mário de Sá-Carneiro e citando vários versos do seu célebre poema Manucure:

“Organizador das festividade nazis do Zeppelin-Feld e teórico do valor das ruínas, o arquitecto de Hitler, Albert Speer, utiliza para o congresso do Partido em Nuremberga, em 1935, cento e cinquenta projectores de DCA cujos feixes, dirigidos verticalmente para o céu, formavam na noite um rectângulo de luz… Ele escreve a este propósito: «É no interior destes muros luminosos, os primeiros do género, que se desenrola o congresso com todo o seu ritual… Experimento agora uma curiosa impressão na ideia de que a criação arquitectural mais bem conseguida na minha vida foi uma fantasmagoria, uma miragem irreal (nota de rodapé: “Albert Speer, Au coeur du Troisième Reich, Paris, Fayard, et Le jornal de Spandau, Paris, Robert Lafont [livro publicado depois de 1966, quando Speer saiu da prisão de Spandau]).» Este «castelo de cristal» destinado a dissipar-se nas primeiras claridades da madrugada, sem deixar outros traços materiais senão os dos filmes e de algumas fotografias, era especialmente destinado a estes militantes nazis que segundo Goebbels, obedecem a uma lei que não conhecem mas que poderão recitar em sonho.

A partir de uma análise «científica» da velocidade estenográfica dos seus diversos discursos, o mestre da propaganda hitleriana [Goebbels] tinha, sempre segundo ele [Speer], inventado uma nova linguagem de massa que «não tinha mais nada a ver com as formas de expressão arcaicas e chamadas populares; isto, acrescenta ele, é o início de um estilo artístico inédito, de uma forma de expressão animada e galvanizante».

(…) as suas declarações fazem imediatamente pensar nas dos futuristas como o Português Mário de Sá-Carneiro ([1890] – 1916), celebrando a Assunção das ondas acústicas :

Eia! Eia!

Singra o tropel das vibrações

(…)

Eu próprio sinto-me ir transmitido pelo ar, aos novelos!

Ou em Marinetti, correspondente de guerra na Líbia, inspirando-se na transmissão telegráfica, como aliás em toda uma outra técnica de amnésia topográfica, explosivos, projécteis, aviões, veículos rápidos… para redigir os seus poemas.”

Façamos uma breve interrupção desta passagem do livro de Paul Virilio assinalando que se poderia inferir daqui que o futurismo e o modernismo, aliados, de um certo modo à velocidade e aos efeitos emergentes de certas técnicas, tinham alguma correspondência com o fascismo e o nazismo. Não havia, no entanto, uma ligação essencial, se bem que inicialmente se encontrassem alguns vasos comunicantes, logo depois suprimidos:

“Os movimentos futuristas europeus não têm duração, desapareceram em poucos anos, com a ajuda da repressão. Em Itália, tinham sido os inspiradores dos movimentos anarquista e fascista e Marinetti era um amigo pessoal do Duce; no entanto, todos foram rapidamente eliminados da cena política.”

Com alguma ressonância ao que escreve Virilio leia-se esta passagem de Fernando Cabral Martins: “Sabe-se que o aparecimento de Dada em Zurique consiste em parte num conjunto de manifestações públicas. E o Futurismo parte de uma atitude que é definida por Marinetti, em Le Futurisme (1911), como a abolição das barreiras entre o mundo da arte e o da acção pública: «A la conception de l’impérissable et de l’immortel, nous opposons, en art, celle du devenir, du périssable, du transitoire et de l’éphémère». E há momentos em que esse ponto utópico de fusão da literatura e da política se formula com clareza: «Voici notre première conclusion futuriste!... Vive la guerre!». É a absorção das acções humanas num universo de formas e símbolos, ou vice-versa. É a criação de uma «poesia-azione» (Guglielmo [Sansoni, artista futurista]). Assim, a série dos manifestos futuristas tem a função de repertório de peças para espectáculos ou de partituras para actos de elocução. Os textos desses manifestos, tais como hoje os lemos, são resíduos ou testemunhos de uma execução vocal cénica e de um acto histórico (O Modernismo em Mário de Sá-Carneiro, p.175).” Ou ainda Eduardo Lourenço (vj. nota 5 do apontamento I), de 1960 republicado em Tempo e Poesia (1974): “ (…) num ponto, o essencial, o mundo de «Orpheu» merece como nenhum outro o nome de moderno: não só há um acordo íntimo entre a convulsão espácio-temporal operada por «Orpheu» e a perturbação operada pela técnica moderna e o viver moderno, como a imagística sobre a qual opera a fantasia de Sá-Carneiro, Pessoa, Almada, é de uma quotidianidade, de uma banalidade, de uma actualidade que a poesia anterior, mesmo a de Cesário, o Mestre, não conhecera.

Com imagens triviais e mesmo grosseiras realizam a mais insólita das alquimias e instituem uma profundidade metafísica que não se concebia senão ligada a elementos «nobres» ou a um «tom» igualmente «nobre» como é o caso de Antero ou de Teixeira de Pascoaes.”

(«Presença» ou a Contra-Revolução do Modernismo Português?»).”

Mas voltando a Virilio: “Sem dúvida eles [os futuristas] expunham com alguma acentuada pertinência esta convergência das técnicas de comunicação e do totalitarismo em curso diante de «estes olhos ungidos de Novo [Virilio volta a citar Sá-Carneiro] / Sim! – meus olhos futuristas, meus olhos cubistas, meus olhos interseccionistas, / Não param de fremir, de sorver e faiscar / Toda a beleza espectral, transferida, sucedânea, / Toda essa Beleza-sem-Suporte, / Desconjuntada, emersa… “ (Aqui, Virilio coloca a seguinte nota de rodapé: “Action poétique [revista fundada em 1950, cessando em 2012], 110, Hiver 1987. «Pessoa et le futurisme portugais.»”).[2]

2. Ora, Paul Virilio, arquitecto e urbanista de formação, é um dos grandes teóricos contemporâneos da “velocidade”, da “aceleração” e seus efeitos nas sociedades contemporâneas. Um dos seus temas principais é a “dromologia” (de dromos, que significa em grego “corrida”; e logos que se pode traduzir aqui por “estudo”, p.ex.). Entre outros livros, publicou Vitesse et Politque, Esthétique de la disparition e La vitesse de libération, este último traduzido em português. Abrindo aqui um parêntesis, diríamos que apesar de ser um autor com uma obra interessante, Virilio parece por vezes, como muitos outros hoje em dia, alimentar demais o seu trabalho crítico com aquilo que crítica. Daí que se tenha a impressão de que os próprios textos, de Virilio e outros, provoquem uma leitura, ela mesma, acelerada. Por outro lado, o tema e o objecto subsumem-se no sujeito, quando este é suposto ausente por via, por sua vez, da suposta ausência de objecto (circularidade a que pode chegar por vezes certa crítica da cultura e certo pensamento crítico nos nossos dias). Eis um dos perigos da teoria e da retórica! É por isso que alguns autores de hoje, não deixando de ter o seu lado interessante e interventivo – por exemplo, Zizek - são muito críticos, mas não têm respostas ou soluções, como eles próprios fazem muitas vezes questão de sublinhar e defender. Talvez não seja necessário ter sempre respostas e soluções. Mas isso basta? Agamben, numa excelente entrevista, perante uma questão num contexto político-social sobre a “crise permanente”, “estratégias de poder” e “o estado de excepção”, chega a responder que não “tem receitas”[3]. Claro que é na problematização, no questionamento e na crítica que os novos caminhos germinam e se activam. Mas há qualquer passo na acção que falha quando não devia sempre falhar… E quais são as respostas que temos para estas questões? Neste caso trata-se de manter o fio condutor que nos leva a Mário de Sá-Carneiro, indicando possíveis pontes entre o que escreveu no seu tempo e a contemporaneidade dos nossos dias.

3. Voltemos então a Sá-Carneiro, no início do séc. XX, cujo fascínio pela velocidade, movimento e frenesim das metrópoles era mais propriamente inaugural. É verdade que Goethe, cerca de 90 anos antes, em 1827, escreve numa carta ao seu amigo Zetler: “Riqueza e velocidade, eis aquilo que o mundo admira e a qua todos aspiram. Caminhos-de-ferro, correios rápidos, barcos a vapor e todas as facilidades possíveis da comunicação, eis para o que tende o mundo civilizado, de modo a sobrecivilizar-se, persistindo assim na mediocridade… Na verdade, estamos num século de cérebros capazes, de homens práticos que compreendem com rapidez e que, dotados de uma certa agilidade, sentem toda a sua superioridade sobre a massa, mesmo que os seus dons não se elevem ao nível supremo. Mantenhamo-nos, tanto quanto possível, no estado de espírito dentro do qual nos formámos; é possível que sejamos, com mais alguns, talvez, os últimos de uma época que não regressará tão cedo.”[4] No entanto, os contextos são outros, e podemos avaliar as diferenças e o acentuar de muitos dos fenómenos assinalados por Goethe quando pensamos na época de Sá-Carneiro. Quanto mais nos nossos tempos.

Recomecemos por este ponto. Na poética de Sá-Carneiro encontramos o “quase” (nem “aquém” nem “além”) como tópico assinalável:

Um pouco mais de sol – eu era brasa,

Um pouco mais de azul – eu era além.

Para atingir, faltou-me um golpe d’ asa…

Se ao menos eu permanecesse aquém…

(primeira estrofe do poema “Quási”, Paris, Maio, 1913)

O “intermédio” (entre “mim” e o “outro”) é, a par do “quase”, correlativo de movimentos não excedentes o intermédio é ao mesmo tempo um quase e vice-versa):

Eu não sou eu nem sou o outro,

Sou qualquer coisa de intermédio:

Pilar da ponte de tédio

Que vai de mim para o Outro.

(Poema “7”, Lisboa, Fevereiro de 1914)

Poderíamos encontrar muitos outros exemplos: “Falta-me egoísmo pra ascender ao céu, / Falta-me unção pra me afundar no lodo” (“Como eu não possuo”). Aqui, numa intersecção da intensidade e inquietação com o “intermédio”, mostrando que ambos se podem cruzar: “Esta inconstância de mim em vibração / É que me há-de transpor às zonas intermédias / E seguirei entre cristais de inquietação” (“16”, Indícios de Oiro). E também a dimensão intervalar, por exemplo: “Pressinto um grande intervalo” (“Inter-Sonho”). Ou Bernardo Soares, no livro do Desassossego: “Quantos sou? Quem é eu? O que é este intervallo que ha entre mim e mim?” (I, 21, [2 – 76, dact.]; ver acima no texto I).

Por outro lado, os movimentos poéticos de Sá-Carneiro não deixam de ser de velocidade e aceleração, num para além em muitos outros passos. Eis alguns, de Dispersão: “É subir, é subir além dos céus” (“Partida”); “A vida corre sobre mim em guerra / E nem sequer um arrepio de medo!” (“Estátua falsa”); “Numa ânsia de ter alguma coisa” (“Escavação”); “Minha dispersão total” (“Dispersão”); “Os instantes me esvoam dia a dia / Cada vez mais velozes, mais esguios” (Além-Tédio); “Volteiam dentro de mim, / Em rodopio, em novelos, / Milagres, uivos, castelos” (“Rodopio”); “E eu que sou o rei de toda esta incoerência, / Eu próprio turbilhão, anseio por fixá-la / E giro até partir… (“A Queda”). E do poema “Manucure”: “Que hélices atrás dum voo vertical!”; “Ávido, em sucessão da nova Beleza atmosférica, / O meu olhar coleia sempre em frenesis de absorvê-la / À minha volta. E a que mágicas, em verdade, tudo baldeado / Pelo grande fluido insidioso, Se volve, de grotesco – célere”…

Ainda este poema:

A minh’Alma fugiu pela Torre Eiffel acima,

- A verdade é esta, não nos criemos mais ilusões –

Fugiu, mas foi apanhada pela antena da T.S.F.

Que a transmitiu pelo infinito em ondas hertzianas…

(Em todo o caso que belo fim para a minha Alma!...)

(Paris, agosto 1915)

Sá-Carneiro, para além da velocidade e do movimento das grandes cidades, estava fascinado pelas luzes (as “Luzes da cidade”) daquela modernidade que irrompia nessa altura. Aliás, como se sabe, luz e velocidade estão relacionadas. Basta ler os seus textos, poemas e cartas, sempre atentos às luzes (“anúncios eléctricos pelos telhados” numa carta de Paris a Fernando Pessoa), ao “oiro” (p. ex. o livro Indícios de Oiro) e às cores (roxos, azuis, vermelhos, verdes…), o que caracterizava também uma estética cromática e a importância do sentido da visão no seu imaginário. “Pinturas a «ripolin», / Anúncios pelos telhados – “ (Sete canções de Declínio”, in Indícios de Oiro. E ainda, nas palavras de Fernando Cabral Martins um “sensacionismo avant la lettre” (op. cit., p.220), ou “As sensações da alma – que talvez possam ser chamadas ultra-sensações – têm assim, efeitos que são marcas de uma intensidade desreguladora” (idem, p.230). Bem como o cruzamento dos sentidos: “A cor já não é cor – é som e aroma!” (“Partida”, Dispersão). Sobre estes aspectos leia-se extraordinária novela A Confissão de Lúcio[5].

4. Empregando a linguagem de Hegel, digamos que em Sá-Carneiro se dá uma espécie de Aufhebung (superação-conservação), mas por via de um excesso da sensibilidade e de uma poética das intensidades. Portanto, num outro regime de linguagem. A superação no poeta é esse além, esse mais além resultante do “desregulamento” e da auto-ultrapassagem das experiências poéticas e das sensações (“sensacionismo avant la lettre”; “ultra-sensações”, ver nota 11) enquanto movimentos de acelerações de velocidade. A conservação é o “intermédio”, o “quási” (quase), o intervalo. Estes inscrevem-se enquanto novo “aquém”, como movimentos medianos ou naqueles outros movimentos extremos de “rodopio”. Mas tudo isto num registo não hegeliano, portanto não dialéctico, não conceptual e não especulativo.

Ainda num plano filosófico, e em contraponto, seria interessante ler o que escreve nestas linhas Jean-Luc Nancy: “Pode-se muito bem partir, do vazio a colmatar, […], mas vai-se, […], para o transbordamento. Na cumulação arvora-se a lógica do cúmulo: a extremidade que ultrapassa, enquanto ultrapassa. A desmesura da medida cumula. A questão não é mais a de uma falta a colmatar, mas a de um transbordamento a desejar, ou então a de um desejo que transborda. É no fim de contas a essência do desejo, do prazer que o desejo tem consigo mesmo, com o seu infinito repor em jogo” (in A Adoração (Desconstrução do Cristianismo, 2).

5. Não é verdade que a velocidade e a aceleração preenchem toda uma série de espaços e tempos nos nossos dias? Basta pensar na forma como são estruturadas as imagens na TV. De facto, é muito difícil hoje escapar - rapidamente? - a esta profusão de acontecimentos e micro-acontecimentos à nossa volta. Repare-se no próprio modo como as imagens e as informações se sobrepõem, se substituem umas às outras nos ecrãs da televisão e quando navegamos na Net clicando muitas vezes compulsivamente sem nos darmos conta. Planos virtuais de não-inscrição? Ilusão das notícias de impacto e da publicidade sucedendo-se ininterruptamente umas às outras, consumindo-se, prescrevendo-se automaticamente. Prescrevendo-se no duplo sentido, precisamente no de fim de prazo, ou seja, no que prescreve desactualizando-se judicialmente, p.ex.: a perda do direito de acção, ou seja, de reivindicar esse direito por meio da acção judicial cabível por ter transcorrido certo lapso temporal. E por outro lado no sentido, de prescrição remetendo para algo a seguir, como por exemplo, uma receita farmacológica: “O médico prescreveu os remédios para tratar a minha gripe”. Este duplo efeito não será simultâneo no que acontece na voragem dos acontecimentos e notícias nos nossos dias? Criando-se, por assim dizer um lapso, um hiato, um vazio num presente em aparência plenamente preenchido?

Notícias envolvendo estranhos arquivamentos - deixando passar o tempo, passando ao esquecimento, produzindo um regime de amnésia do presente – numa pretensa actualidade, pela ultrapassagem constante dos usos dos dispositivos e dos acessos consecutivos, em aceleração, às redes sociais, aos motores de busca na Net, ao facilitismo desses recursos que os torna e mais ainda nos torna, nessas condições, servis[6]. Os acontecimentos terríveis dos últimos dias, a par da vertigem de notícias que os acompanham ilustram de algum modo o que aqui queremos dizer.

Não vivemos nós, hoje, num mundo de velocidades e acelerações variadas, sejam elas mais ou menos perceptíveis, ou, mesmo, imperceptíveis?

Não sabemos se Sá-Carneiro estaria avançado ou, afinal, atrasado, em relação ao seu tempo. Mas talvez qualquer coisa na sua obra nos fale do nosso tempo.

Referências:

Agamben, Giorgio, Qu’est-ce que le contemporain?, trad. Maxime Rovere, Rivages, 2008.

D’Hondt, Jacques, Hegel, trad. Emília Piedade, Lisboa, Ed. 70, 1981.

Dias, Marina Tavares, Mário de Sá-Carneiro: Fotobiografia, Lisboa, Quimera editores, 1988.

Lourenço, Eduardo, Tempo e Poesia, Ed. Inova Porto, Colecção Civilização Portuguesa, 1974.

Martins, Fernando Cabral, O Modernismo em Mário de Sá-Carneiro, Lisboa, Ed. Estampa, 1997.

Miranda José Bragança de, Queda sem fim, seguido de Descida ao Maelström, de Edgar Allan Poe, Lisboa, Vega, col. Passagens, 2006

Nietzsche, Friedrich, Ecce Homo – como se chega a ser o que se é, trad. e pref. José Marinho, Lisboa, Guimarães ed., 1984.

Nancy, Jean-Luc, A Adoração (Desconstrução do Cristianismo, 2), trad. Fernanda Bernardo, Coimbra, Terra Ocre edições, 2014.

Noro, Maria Manuela, A Geração do Orpheu, Porto Editora, 1978.

Pessoa, F., Obra poética - poesia I, (1902-1929), org. A. Quadros, Lisboa, Europa. América, 1986.

Pessoa, Fernando, Obra em Prosa, Páginas sobre Literatura e Estética, org. António Quadros, Europa-América, 1986.

Pessoa, Fernando, Textos de Intervenção Social e Cultural. A ficção dos heterónimos, Introduções, organização e notas de António Quadros, Europa-América, 1986.

Régio, José, José, Mário ou Eu próprio – o Outro, Vol. II (Teatro), INCM, 2005.

Sá-Carneiro, Mário de, Poesias Completas, Anagrama.

Sá-Carneiro, Mário de, Poesia, Vol. I, pref. Nuno Júdice, Lisboa. Círculo de Leitores, 1990.

Sá-Carneiro, Mário de, A Confissão de Lúcio, introd. A. Quadros, Lisboa, Europa América.

Sá-Carneiro, Mário de, Céu em Fogo, introd. A. Quadros, Lisboa, Europa América.

Sá-Carneiro, Mário de, Verso e Prosa, edição Fernando Cabral Martins, Lisboa, Assírio & Alvim, 2010.

Sá-Carneiro, Mário de, A Confissão de Lúcio, Lisboa (1ª edição fac-similada), 1914.

Soares, Bernardo, Livro do Desassossego, Lisboa, Ática, Tomos I e II, 1982.

Virilio, Paul, La machine de vision, Paris, Galillée, 1988.

Zenith, Richard, Fernando Pessoa: Fotobiografia, Lisboa, Círculo de Leitores, 2008.

[1] Primeira publicação: “Orpheu ou a poesia como realidade”, AAVV (Org. de José Augusto FRANÇA), Tetracórnio. Antologia de Inéditos de Autores Portugueses Contemporâneos, Lisboa, Fevereiro de 1955, pp. 27-39.

[2] Paul Virilio, La machine de vision, pp. 34-36.

Optámos por transcrever literalmente a partir da versão original em português todos estes versos do poema Manucure de Sá-Carneiro citados em francês por Virilio. Vj. também a expressão “doente-de-Novo”, no poema “Além-Tédio”(Paris, 1913), em Dispersão.

[3] Se bem que Agamben não deixe de proceder a uma análise e de sugerir algumas vias. Deixa-se à curiosidade do leitor: https://www.youtube.com/watch?v=skJueZ52948

[4] Citação recolhida do livro de José Bragança de Miranda, Queda sem fim, seguido de Descida ao Maelström, de Edgar Allan Poe, Lisboa, Vega, col. Passagens, 2006, p.22.

[5] Para não falar da sensualidade, da “luxúria e do apetite sexual”; vj. a este propósito Maria Estela Guedes: http://triplov.com/sa_carneiro/meg/zonas_02.html.

[6] Esta pretensa actualidade não é senão inactual. Mas este “inactual” nada tem a ver com o “intempestivo” (Unzeitgemässe), o “inactual” na acepção de Nietzsche enquanto “desfasagem”, “verdadeiro contemporâneo” na sua “não coincidência perfeita com o seu tempo” segundo as palavras de Agamben referindo-se à 2ª consideração (Nietzsche, Considerações intempestivas; Unzeitgemässe Betrachtungen) em O que é o contemporâneo. A 2ª consideração pode ler-se em: http://fr.wikisource.org/wiki/De_l%E2%80%99utilit%C3%A9_et_de_l%E2%80%99inconv%C3%A9nient_des_%C3%A9tudes_historiques_pour_la_vie. A propósito desta questão do “contemporâneo” veja-se o nosso estudo publicado nº 14 desta revista: Luís Tavares, “Escrever, descrever e sensações em Álvaro de Campos”, in Revista Nova Águia, nº14, 2º semestre, 2014, pp. 152-159, Zéfiro.

II - Aceleração e velocidade (versão publicada na Nova Águia 15)

“ De inofensiva, a poesia converte-se na mais suspeita das manifestações humanas, na mais perigosa de todas as criações. […]

(Eduardo Lourenço, «Orpheu» ou a Poesia como Realidade, in Tempo e Poesia)[7]

“ e quando a coisa estava a ir a mais

tzzt… uma porção de estricnina

deu-lhe a moleza foi dormir”

(Mário Cesariny, Discurso sobre a Reabilitação do Real Quotidiano, 1952 [a propósito de Mário de Sá-Carneiro])

A partir de uma análise «científica» da velocidade estenográfica dos seus diversos discursos, o mestre da propaganda hitleriana [Goebbels] tinha, sempre segundo ele, inventado uma nova linguagem de massa que «não tinha mais nada a ver com as formas de expressão arcaicas e chamadas populares; isto, acrescenta ele, é o início de um estilo artístico inédito, de uma forma de expressão animada e galvanizante».

(…) as suas declarações fazem imediatamente pensar nas dos futuristas como o Português Mário de Sá-Carneiro ([1890] – 1916), celebrando a Assunção das ondas acústicas :

Eia! Eia!

Singra o tropel das vibrações

(…)

Eu próprio sinto-me ir transmitido pelo ar, aos novelos!

Voltando a Virilio: “Sem dúvida eles expunham com alguma acentuada pertinência esta convergência das técnicas de comunicação e do totalitarismo em curso diante de «estes olhos ungidos de Novo [Virilio volta a citar Sá-Carneiro] / Sim! – meus olhos futuristas, meus olhos cubistas, meus olhos interseccionistas, / Não param de fremir, de sorver e faiscar / Toda a beleza espectral, transferida, sucedânea, / Toda essa Beleza-sem-Suporte, / Desconjuntada, emersa… “ (Aqui, Virilio coloca a seguinte nota de rodapé: “Action poétique [revista fundada em 1950, cessando em 2012], 110, Hiver 1987. «Pessoa et le futurisme portugais.»”).[9]

2. Ora, Paul Virilio, arquitecto e urbanista de formação, é um dos grandes teóricos contemporâneos da “velocidade”, da “aceleração” e seus efeitos nas sociedades contemporâneas. Um dos seus temas principais é a “dromologia” (de dromos, que significa em grego “velocidade”; e logos que se pode traduzir aqui por “estudo”, p.ex.). Entre outros livros, publicou Vitesse et Politque, Esthétique de la disparition e La vitesse de libération, este último traduzido em português. Abrindo aqui um parêntesis, diríamos que apesar de ser um autor com uma obra interessante, Virilio parece por vezes, como muitos outros hoje em dia, alimentar demais o seu trabalho crítico com aquilo que crítica. Daí que se tenha a impressão de que os próprios textos, de Virilio e outros, provoquem uma leitura, ela mesma, acelerada. Por outro lado, o tema e o objecto subsumem-se no sujeito, quando este é suposto ausente por via, por sua vez, da suposta ausência de objecto (circularidade a que pode chegar por vezes certa crítica da cultura e certo pensamento crítico nos nossos dias). Eis um dos perigos da teoria e da retórica! É por isso que alguns autores de hoje, não deixando de ter o seu lado interessante e interventivo – por exemplo, Zizek - são muito críticos, mas não têm respostas ou soluções, como eles próprios fazem muitas vezes questão de sublinhar e defender. Talvez não seja necessário ter sempre respostas e soluções. Mas isso basta? Agamben, numa excelente entrevista, perante uma questão num contexto político-social sobre a “crise permanente”, “estratégias de poder” e “o estado de excepção”, chega a responder que não “tem receitas”[10]. Claro que é na problematização, no questionamento e na crítica que os novos caminhos germinam e se activam. Mas há qualquer passo na acção que falha quando não devia sempre falhar… E quais são as respostas que temos para estas questões? Neste caso trata-se de manter o fio condutor que nos leva a Mário de Sá-Carneiro, indicando possíveis pontes entre o que escreveu no seu tempo e a contemporaneidade dos nossos dias.

3. Voltemos então a Sá-Carneiro, no início do séc. XX, cujo fascínio pela velocidade, movimento e frenesim das metrópoles era mais propriamente inaugural[11]. Com efeito, na poética de Sá-Carneiro encontramos o “quase” (nem “aquém” nem “além”) como tópico assinalável:

Um pouco mais de sol – eu era brasa,

Um pouco mais de azul – eu era além.

Para atingir, faltou-me um golpe d’ asa…

Se ao menos eu permanecesse aquém…

(primeira estrofe do poema “Quási”, Paris, Maio, 1913)

O “intermédio” (entre “mim” e o “outro”) é, a par do “quase”, correlativo de movimentos não excedentes o intermédio é ao mesmo tempo um quase e vice-versa):

Eu não sou eu nem sou o outro,

Sou qualquer coisa de intermédio:

Pilar da ponte de tédio

Que vai de mim para o Outro.

(Poema “7”, Lisboa, Fevereiro de 1914)

Poderíamos encontrar muitos outros exemplos: “Falta-me egoísmo pra ascender ao céu, / Falta-me unção pra me afundar no lodo” (“Como eu não possuo”). Aqui, numa intersecção da intensidade e inquietação com o “intermédio”, mostrando que ambos se podem cruzar: “Esta inconstância de mim em vibração / É que me há-de transpor às zonas intermédias / E seguirei entre cristais de inquietação” (“16”, Indícios de Oiro). E também a dimensão intervalar (que Pessoa também poetou - ver apontamento 1), por exemplo: “Pressinto um grande intervalo” (“Inter-Sonho”).

Ainda este poema:

A minh’Alma fugiu pela Torre Eiffel acima,

- A verdade é esta, não nos criemos mais ilusões –

Fugiu, mas foi apanhada pela antena da T.S.F.

Que a transmitiu pelo infinito em ondas hertzianas…

(Em todo o caso que belo fim para a minha Alma!...)

(Paris, agosto 1915)

5. Não é verdade que a velocidade e a aceleração preenchem toda uma série de espaços e tempos nos nossos dias? Basta pensar na forma como são estruturadas as imagens na TV. De facto, é muito difícil hoje escapar - rapidamente? - a esta profusão de acontecimentos e micro-acontecimentos à nossa volta. Repare-se no próprio modo como as imagens e as informações se sobrepõem, se substituem umas às outras nos ecrãs da televisão e quando navegamos na Net clicando muitas vezes compulsivamente sem nos darmos conta. Planos virtuais de não-inscrição? Ilusão das notícias de impacto e da publicidade sucedendo-se ininterruptamente umas às outras, consumindo-se, prescrevendo-se automaticamente - envolvendo estranhos arquivamentos -, deixando passar o tempo, passando ao esquecimento, produzindo um regime de amnésia do presente – numa pretensa actualidade - pela ultrapassagem constante dos usos dos dispositivos e dos acessos consecutivos, em aceleração, às redes sociais, aos motores de busca na Net, ao facilitismo desses recursos que os torna e mais ainda nos torna, nessas condições, servis[12].